Trau Dich!

Wer schon einmal auf einem Zehn-Meter-Turm stand, weiß, wie sich die Protagonisten in „Hopptornet“ fühlen. Menschen unterschiedlichster Art sagten einem Experiment zu und steigen nacheinander auf einem Sprungturm – meistens allein, manchmal in Begleitung von Freundin oder Kumpel. Wenn sie dann alle von zehn Metern Höhe auf die Welt schauen, ändert sich ihre Perspektive gewaltig. Angesichts der Entscheidung zu springen oder nicht, sind plötzlich alle gleich: zwölfjährige Mädchen, pubertierende Jungs, reife Frauen, Liebespaare. Axel Danielson und Maximilien Van Aertryck drehten mit ihren Probanden einen kleinen Episodenfilm, der ein einziges Narrativ variiert: den Turm bezwingen und springen oder auch den Stolz besiegen und Mut haben, wieder abzusteigen.

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Solche Zwiespälte illustrieren die Regisseure mit Split-Screens. Links ringen auf dem Sprungturm die Darsteller mit ihrer Höhenangst, rechts schwappt mit jedem neuen Sprung eine Welle der Empathie in den Kinoraum und spült Vorurteile weg. Und so ganz nebenbei gibt die Story dem Jump-Cut eine völlig neue Bedeutung. Das ist alles sehr clever – clever, weil es simpel ist.

Auch ästhetisch ist“Hopptornet“ einfach. Der Bildaufbau ist zentral, manchmal symmetrisch. Um die potentiellen Springer herum sind Mikrofone mit Gaffa an Geländer geklebt, die Kamera steht irgendwo vis-a-vis auf einer Zuschauertribüne oder ähnlichem, ab und zu hängt sie mal unter Wasser. Beinahe wissenschaftlich ist die Dokumentation, und mit ihrem Versuchsaufbau prüfen Danielson und Van Aertryck nicht nur das Verhalten ihrer Probanden, sondern auch, was ein Film tatsächlich braucht.

Es ist, als wolle der Film sagen: „Schau her, so einfach ist es, einen guten Film zu machen. Trau dich!“, Filmemacher müssen nur den Sprung ins kalte Wasser wagen und loslegen. Wer kein Sujet hat, suche sich eines. Technik? Bitte nicht mehr als nötig. Konzept? Kommt von allein. Doch Ermutigung und Ernüchterung liegen hier nah beieinander, denn „Hopptornet“ lebt auch vom Scheitern: Nicht alle springen. Nicht jede Episode hat ein Happy End, so wie auch nicht jeder kurze Film gelingt.

Dieser Film schon, denn er ist vor allem auch ein Film über Konsequenz. „Hopptornet“ ist dank seines Minimalismus ein kleines Haiku über die Möglichkeiten der Menschen geworden. Deshalb ragt er weit mehr als zehn Meter heraus aus einer großen Menge ambitionierter Projekte, die bei allem hymnischen Abfeiern der bloßen Chance oft vergessen, dass es nicht immer gleich Pulitzer sein muss. Die Leute müssen sich abkühlen, viel öfter wieder an kleine Ideen glauben. Einfach anfangen, im doppelten Wortsinn.

Repulsion – Ein Hasenopfer für Lacan

Repost vom 10.03.2010, verschollen und wieder gefunden auf MOVIE BLOGS

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Ein überdimensionales Auge schaut in eine Kamera. Über die Iris laufen Namen. Namen von Männern größtenteils, die sogleich unter den Lidern verschwinden. Schon im Vorspann wird man Betrachter eines Vorspiels von Einschreibungen, wird man Zeuge der Männergewalt des Filmes, des Apparates, der sich um eine zierliche Catherine Deneuve aufbaut. Gerade liest man noch den Namen ihrer Maskenbildnerin, die ihr verstärkend zur Seite gestellt wurde, als die Kamera ablässt vom Objekt ihrer (seiner) Begierde und es als Makeup-Girl einer Beautyfarm entblößt. Polanski braucht nur zwei weitere Bilder, um den Riss in Ihr, Carol, Catherine, der Maskenbildnerin und der Frau im Allgemeinen zu offenbaren. Eine junge Mädchenhand die reglos eine alte geäderte Damenhand hält, welche schlaff, beinah leblos ins Bild hängt und schließlich ein Frauengesicht, mit einer Beautymasse gekittet, trocken und rissig wie eine Totenmaske.

repulsion deneuve 2Close. Im leeren Blick der Carol liest man nun Fassungslosigkeit, Verzweiflung und Ohnmacht, liest man Erkenntnis des Subjektes, das sich als zutiefst zugerichtet, ja als Objekt fremder, eben männlicher Interessen erkennen muss, während es sich selbst im Prozess einer endlosen Reproduktion dieser Zurichtung erfährt. „Someday I have to get this crack mended.“ Revlon Fire and Ice. Make up und Masken. Mann und Frau. Lust und Angst. Entrückt ins Leere, schwebt sie zwischen diesen Polen und oszilliert als Unbekannte im definierten Raum. So naiv wie blond, so unschuldig wie sie weiß ist. Sie ist eine flüchtige Hülle, eine Lichtgestalt, ein Fliegengewicht, nur ein schemenhafter Umriss und nur erkennbar durch das was sie umgibt. Ein Relief, eine plastische Darstellung aus einem Hintergrund heraus. Das Weiße im Schwarzen. Reinheit, weil alles abperlt wie Tinte auf Glas.

big_1409269328_1382464895_imageClosed. Wenn sie sich den Blicken entzieht, sich den Riten der Überzeichnung verweigert, ist die Leere alles was ihr bleibt. Nichts darf mehr eindringen. Weder Luft noch Licht darf den Raum, den sie bezieht – belebt – durchfluten. Die flüchtigen Zeichen, die eine gläserne Hülle wie sie setzen kann, weichen dem kleinsten vorgedachten Hauch, weichem dem männlichen Blick auf die Dinge. Hinter verschlossenen Türen sitzt sie in dunklen Ecken, empfindlich wie Fotomaterial. Carol das gläserne Medium verteidigt die Leere. Die Unbekannte definiert den Raum um sich neu, verkehrt Zeichen. „Poor Bunny“ verwest, geköpft von einem Rasiermesser, im Wohnzimmer. Die Flüchtigkeit, der Versuch dessen was übrig bleibt, wenn man das Nichtmannsein abzieht vom Wesen der Frau, ist fragil. Die Konsequenz ist der Überlebenstrieb des aufkeimenden Seins, ist die Totalität in der Verweigerung des Bekannten, der absolute Ausschluss der Umwelt. Verstummen. Verhungern. Verenden. Verwesen.

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Cloister. Jenes fragile Interieur, mit dem die Frau ihren Wesensraum auszustatten vermag, wenn sie sich dem Zugriff des Mannes, dem Zurückweisen ins Häusliche entzieht, bedarf einem entsprechenden Bild. Wenn der Wall des Ekels überrannt, die Festung aus Dunkelheit, Nässe, Moder und Aas gestürmt werden kann, wenn die unschuldige Jungfrau noch immer ihres Drachens beraubt werden kann, muss sie sich gänzlich in einen anderen Schutz begeben. Hinein in einen Raum der nicht mehr leer ist, in den Raum, der Leere war, bevor sie zu dem wurde, in dem die Frau Schutz finden kann. Kein männlicher Gedanke kann denken, was sich hinter diesen Mauern verbirgt, keine Kamera kann einfangen, ablichten, benennen und heraustrennen was sich dort abspielt.

Repulsion-1965-Catherine-Deneuve-Roman-Polanski-John-Fraser-Ian-Hendry-Yyvonne-Furneux-On-Set-2Pain Relief, von Qualen erlöst. Unter den Kunstgriffen eines Mannes, eines Regisseurs ist die Nichtexistenz der Frau eben auch die Nichtexistenz der Frau im Film. Die Wahl ihrer Zeichen fällt immer auf seine Zeichen. Sie spricht ihn und sie handelt ihn. La femme n’existe pas. Die Frau ist und bleibt Lichtgestalt, immer mehr Bildträger, als Bild selbst. Sie ist eben Negativ, Nichtmann, Transparenz, Weiß, erkennbar im Bild nur da, wo Material nicht ist. Ein leerer Blick, der ins Leere schaut.

Wie es in den Wald hinein ruft…

lose Gedanken zu Hugo Vieira da Silvas „Posto avançado do progresso“ im Forum der Berlinale 

Die Geschichte des Kolonialismus wird, wie der historische Rest, bis heute meist von den Siegern erzählt. Deshalb sind die Bücher voll mit Geschichten von Tatendrang und Abenteuerlust und verherrlichen oft auch die körperliche Kraft und Ausdauer ihrer Protagonisten.

Was passiert, wenn das Drängen kraftstrotzender Männer nach historischen Erlebnissen im feuchten Dschungelsand verendet, beschreibt Joseph Konrad in seinem Buch „Posto Avançado do progresso“, das sich der Portugiese Hugo Vieira da Silva als Vorlage für seinen gleichnamigen Film machte.

In Angola, ehemaliges Kolonialgebiet Portugals, verwandelt da Silva mit zwei angolischen Theatergruppen, nativen Stämmen und seinen beiden portugiesischen Hauptdarstellern Nuno Lopes  und Ivo Alexandre das Buch in einen satten feuchten Fiebertraum: Üppige Dschungelpanoramen umranken die Figuren, verdecken den Himmel und bieten Raum für exotisches, spirituelles und wissenschaftliches Projizieren, bis die kurgastliche Tiefenentspannung der beiden weißen Herrschaften in Alkoholismus, geistiger Umnachtung und schließlich im Wahnsinn endet.

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Die Anziehungs- und Strahlkraft der Körper und allgemein des Physischen tragen den Film bei aller Ereignislosigkeit. Denn eigentlich warten hier nur zwei Kolonialbeamte auf Elfenbeinlieferanten, die nicht kommen wollen. Mukele werden sie von den Schwarzen genannt, weil sie weiß sein, wie die Geister der Toten. Und so strahlend weiß laufen sie durch den Dschungel, versuchen ihre Untergebenen zum Arbeiten zu überreden, dabei aber an ihren Manieren festzuhalten und sich vom Sklavenhandel frei zu machen, der kurz zuvor noch die dominante Herrschaft der Portugiesen in Zaire begründet hatte.

Das Ende des Sklavenhandels stellt die Figuren des Films vor ein Problem: Wie kommen sie an ihr Elfenbein, ohne ihre Arbeiterhorde zu unterjochen und zu drillen? Sowohl aus Faulheit als auch im Bewusstsein ihrer körperlichen Unterlegenheit, scheuen sie die Antwort auf diese Fragen bald noch mehr als ihre Umgebung und fangen deshalb zaghaft, beinahe zärtlich an sich ihr hinzugeben um sich abzulenken. Majestätisch gleitet der fette weiße Körper ins sämige Flusswasser zu den planschenden Kindern des Stammes, ehrfürchtig betastet die weiße Hand Blätter, Dornen, flechtenbedeckte Baumrinden. Die Berührungsängste weichen, Vertrauen entsteht und beide Herren stehen bald schon vor einer noch quälenderen Frage. Wie lernen sie von den Wilden das Überleben und bewahren sich gleichzeitig wenigstens noch die Pose der geistigen Überlegenheit? Hier geraten die Geduld des weißen Egos und dessen Verstand bald an ihr Ende. Mit Menschlichkeit ist kein Geschäft zu  machen. Aber können sie sich auf ihre späthumanistischen Werte beziehen, wenn sie im Dschungel intakte Gemeinden gegeneinander aufbringen und womöglich körperliche Gewalt androhen? Oder ist dieser feingeistige Posten ähnlich verloren wie ihr spärliches Waldhaus?

Als vorweggenommene Antwort auf diese weiße Farce stellt sich eine Stammesfrau als Heilige Johanna von Österreich vor, und der Name des schwarzen Vermittlers Makola ist auch Dombaxe, ein Kürzel von Don Sebastian. Beide  tragen diese christlich-europäischen Namen erhobenen Hauptes vor sich her, und schüchtern so die Mukele mit ihren eigenen Waffen ein, ihrem kulturellen Rüstzeug. Gleichermaßen amüsiert wie irritiert von diesem Selbstbewusstsein stolpern und saufen sich die gestrandeten Portugiesen in Albträume und schließlich in den Tod und Elfenbein ist eben schlussendlich auch nur eine Sammlung großer Zähne.

Joseph Konrad war der Sezierer der menschlichen Innenwelten. Doch der Film braucht Bilder. Und da Silva’s Kameramann Fernando Lockett sucht sich den menschlichen Wahn im Dschungeldickicht, tastet die humiden Areale ab und stellt in vollen Totalen die Pracht des angolischen Waldgebietes aus, das hier in ein Korsett kolonialer Interessen gezwungen werden soll. Und wenn dann schwarze Männer und Frauen in höfischen Gewändern den verirrten Portugiesen in diesem Dickicht heimsuchen, dann ist das Ausdruck seines schlechten Gewissens ob dieses Gewaltakts.

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Da Silva hebt die Schwächung des weißen Körpers hervor, um seine Kolonialismuskritik in Bildern auszudrücken. Mit Spielwut mimen Lopes und Alexandre die besoffenen Herren auf verlorenem Posten. Der eine wälzt sich ständig schwitzend, krankend an unterdrückter Libido, der andere kichert, albert und schwingt die fetten Arme zum Tanz im Staub. Dabei kontrastiert da Silva deren Langeweile und zunehmende Vereinsamung im Ausnahmezustand mit freudvollen Ritualen und alltäglichem Zusammensein der Stammesangehörigen. Dass diese Vergleiche nicht in Rassismen und neokolonialen Mitleidbekundungen münden, schafft da Silva, indem er konsequent die Haltung der Urbevölkerung Angolas annimmt. Es scheint manchmal als duldeten auch die Einwohner diese beiden Mukele lediglich weil sie auch einen Unterhaltungswert, wenn nicht gar Grund zur Belustigung, in ihren Alltag bringen. Denn im abgeschiedenen Dschungel sind die beiden Europäer längst keine Gefahr mehr für die vornehmlich jungen großgewachsenen Männer des Dorfes – Slapstick, weit vor seiner Zeit.

Das Latente und Subtile, mit dem da Silva die Gewalt des Kolonialismus erzählt, macht den Film zum Erlebnis. Expeditionen, Handel und Verbrechen liegen in diesem Landstrich so dicht beieinander wie Flora und Fauna im Wald und da Silva lässt die Untaten aus dem Waldbildern heraus metaphorisch zirpen, summen, krakeelen und fauchen, verwandelt jedes Greuel in einen Geist, ein Tier. Das klingt entspannend und wiegend für den Kinogast und bedrohlich für die Hauptfiguren. Damit trägt er den inneren Konflikt seiner Protagonisten nach außen, macht ihr Widersprüchliches Handeln für sie und uns durch Atmosphäre erfahrbar, wenn sie unter dem Zeichen des Humanismus zu Sklavenhandel und Mord aufgefordert sind. Wie es in den Wald hineinruft, so schallt es heraus.

Der Zuschauer ahnt längst, dass es eigentlich genau diese Erkenntnis ist, die den Leidenden Beamten quält, doch Dombaxe nennt es „das Fieber“.  Und dieses Fieber suchte schon so manchen Befehlshaber heim. Unter da Silvas Regie gehen die Improvisationen seiner Hauptdarsteller in allzumenschlichen Darstellungen dieser Wandlungen auf, und Locketts Kamera fährt ruhig um sie herum und tastet den Spielraum ab. Wie es dabei um den Regisseur als Befehlshaber bestellt war?

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Bei aller Elegie und dekadenter Bildfülle drängt sich nach dem Film nicht nur diese Frage auf, sondern auch, wie diese Kolonialkritik produziert wurde. Denn da wo die fiktiven Figuren ihrem Wahn verfallen, stehen in weißen Kostümen zwei weiße Männer, umringt von Crew und Technik, die teilweise in Angola rekrutiert wurde. Dort wo damals das Elfenbein zu einem Spottpreis zu haben war, sind heute die Produktionsverhältnisse besonders günstig, um Kolonialgeschichte aufzuarbeiten. Wenn man dabei noch bedenkt, dass die deutsche Austeritätspolitik daran Schuld ist, dass Europa an seinen südlichen Rändern gerade verarmt, ist der Kreis perfekt.

So kommt es also 500 Jahre später zu einer neokolonialen Reflexion: Da Silva spricht in Berlin von der zunehmenden Verarmung der Portugiesen, die aus misslicher Lage fliehen und in Angola/Kongo versuchen wieder Geschäfte und Leben aufzubauen – weil es billiger ist, sicherlich. Wenn man da Silva fragte, wie die konkreten Produktionsverhältnisse gewesen seien, antwortete er, die Verhältnisse seien von der Vergangenheit beeinflußt gewesen, aber Löhne seien überdurchschnittlich bezahlt worden, für angolische Verhältnisse. Doch das heißt nichts.

Auf der Berlinale läuft der Film als dreifache portugiesische Produktion, das heißt die Mittel kommen mehrheitlich aus Portugal, wohin wohl auch die eventuellen Gewinne wieder zurückfließen werden. Wer also von der Aufarbeitung profitiert ist einmal mehr der, der die Geschichte erzählt. Geschichte wird also nicht nur von ihren Gewinnern geschrieben, sondern auch verfilmt. Das muss sich ändern. Und zum Glück gibt es Filme wie „Post avançado do progresso“, die einem das klar machen.

How to catch a monster…

by taking pictures and directing a film
without getting catched by it before.

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Franky hat Angst vor dem Monster, das sich unter seinem Bett verkrochen hat. Sein großer Bruder Bones verspricht ihm das Monster zu fangen. Ein Versprechen, das er letztendlich einlöst. Billy, die Mutter der beiden versucht indessen das Eigenheim der Familie, das Haus der Großmutter vor dem Verkauf durch die Bank zu retten, deren Darlehen sie nicht zurückzuzahlen vermag.

*

Bilder besitzen eine eigene Logik jenseits der Sprache. Eine Logik, die nicht prädikativ nach dem Muster des Satzes funktioniert und bestimmbar ist. Eine, die die Erzeugung von Sinn aus genuin rein bildnerischen Mitteln bedeutet. Mit dieser Annahme begründet der Bildwissenschaftler Gottfried Boehm die Notwendigkeit eines ›iconic turns‹. der die Bilder in ihrer Wesenhaftigkeit behandelt: Bilder und Eigenständigkeit, Bilder und Unversehrtheit. Bilder lassen sich beschreiben, in Worte fassen, doch niemals gänzlich in ihrer ›Reinheit‹ übersetzen. Weder Worte, noch mittels technischer Mittel produzierte (Ab-)Bilder, jene der Malerei ebenso wenig wie die der Foto- und Kinematografie sind ›reine‹ Bild. Ein Bild tritt von sich aus in die Welt, in ein Außen, von seinem Ursprung getrennt.

Die Filmtheorie und -kritik bespricht die Bilder und insbesondere die Bilder, obwohl oder vielleicht gerade eben da sie sich der Sprache und dem Besprechen am stärksten entziehen. Für ein von der Handlung getriebenes Erzählkino dienen Bilder dazu eine Geschichte zu erzählen, die über das inner- und außerhalb der Bilder hinausgeht. Bilder sind mehr als Referenzräume. Sie sind eine eigene Form von Körperlichkeit. Als Fragmente oder stringente Bauteile verbildlichen sie zwar eine Narration, sofern sie alleine oder in Beziehung zu anderen auftreten, aber stellen aufgrund ihrer ästhetischen Beschaffenheit eben diese in Frage – was wird wie vermittelt, sprich erzählt.

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Lost River ist ein Bilderbuch, das eine einfache Geschichte entbirgt, die so oder so ähnlich überhaupt nicht neu erscheint. Detroit, Sinnbild ökonomischer Spätfolge-Verhältnisse dient nicht etwa als Kulisse, sondern agiert, erzeugt selbst den Raum, das Geschehen, in dem es sich als Ort endgültig fiktionalisiert: verlassene, von Gräsern überwachsende Industriegelände, leerstehende Architektur, in denen noch die Produktions-Glückseligkeit vergangener Zeiten gespensterhaft vor sich hin raunt – eine Landschaft aus brennenden Häusern, Flüsse mit versunkenen Städten, rostiges Kupfer als Inbegriff von Gold.

Ein Bilderbuch, zu dem der Zuschauer beliebig einschlafen können und sobald er aufwacht, dennoch das Gefühl bekommt, ohne etwas verpasst zu haben, von der Geschichte weiter getragen worden zu sein, in ein anderes, weiteres, waberndes Bild von Farbe und Formen, von seinem Traum in den eines anderen. Dass die Bilder sich hier nicht begrenzen, sondern ineinander verschwimmen wird verstärkt durch die Verkettung von Bild und Ton. Eine Verkettung, die sich fortlaufend verschränkt und zuzieht und so einen dichten, faserigen Teppich webt, in dem eine klare Leere wieder hallt.

Es ist eine Wirklichkeit Lost River als Nexus zu betrachten, der verschiedenste Bildräume und Referenzen der Filmgeschichte zusammen bringt und liest. Die Dringlichkeit einer Taxonomie der Bilder, das Ausmachen eines intelligiblen Autors, der technisches Fertigkeiten, ästhetisches Vermögen und historisches (Film-)Wissen gekonnt zusammenführt, die Feststellung seiner Handschrift also, sind aber Methoden filmwissenschaftlicher Praxis. Die Filmerfahrung gewinnt dem etwa genau so viel ab wie ein hungriges Kind einem Bündel Geldscheine, von dem es nicht weiß, was damit zu tun sei, um den Hunger zu stillen.

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Lost River sucht keine Ergebnisse, ist viel mehr eine Bestandsaufnahme möglicher Abbilder, die auf etwas deuten, das über die Grenzen gesellschaftlicher Verhältnisse hinweg geht. So bleibt die Stadt Detroit ein Märchen, das bereits wahrhaftig geworden ist. Es scheint offensichtlich, dass die Charaktere und Handlung bewusst einfach gehalten, den Raum frei für den Bild-Körper machen, den sich Zuschauer und Film teilen. Jener Körper, in dem sie ineinander verfließen. Stellt sich die Frage, ob nicht jene Bilder, die Rätsel aufgeben, solche sind, die sich am ehesten in den Betrachter leiblich ein- und fortschreiben: faserig, wummernd, voller Glut.

End-Zeit-Kino: Die Geschichte von Max, der aus der eigenen Selbst-Vergessenheit zurück ans Licht der Welt rückt

Als ich Mad Max (1979) – vermutlich in den Neunzigern im Abendprogramm nach 22 Uhr auf VOX – sah, war ich noch jung genug, dass diese Uhrzeit mir sehr spät erschien. So jung, dass ich eigentlich hätte schlafen sollen. Nicht bildlich hinterließ der Film mit der spröden Optik, den trivialen Charakteren und der Testosteron geladenen Action Eindruck, sondern aufgrund des ›inneren‹ Konfliktes seiner Hauptfigur.

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Australien in der nahen Zukunft – demnach wohl etwa 2010: Rockerbanden auf motorisierten Rädern beherrschen die Straßen. Sie ziehen plündernd und mordend durch die Gegend. Die Polizei stellt sich ihnen nicht minder brutal in den Weg – darunter auch Max Rockatansky, ein knallharter Polizist. In einer Verfolgungsjagd erledigt er den Chef einer gefürchteten Rockerbande, nachdem dieser aus dem Gefängnis fliehen konnte. Es dauert nur eine kurze Zeit bis die verbliebene Bande sich rächt. Dabei kommt Rockatanskys Partner durch dessen Mitschuld zu Schaden, woraufhin Rockatansky gegen den Willen seiner Vorgesetzten den Dienst quittiert und mit seiner Familie die Stadt verlässt. Wider Erwartungen trifft die noch junge Familie außerhalb der Stadt auf die berüchtigte Rockerbande. Diese erkennt den ehemaligen Polizisten und überfährt seine Frau und sein Kind. Rockatansky außer sich vor Wut – seine Frau überlebt zwar schwer verletzt, seine Tochter jedoch stirbt– schwört Rache und läuft erst einmal so richtig Amok. In einer für die amerikanischen Actionfilmen dieser Zeit typischen Gewalt-Orgie tötet er die verbliebenen Rocker und verdient sich so den Namen, der dem Film als Titel dient.

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In den darauffolgenden Jahren entstehen zwei weitere Filme Mad Max 2: The Road Warrior (1981) und Mad Max Beyond Thunderdome (1985). Die beiden Sequels lösen den Bezug zu einer möglichen Gegenwart der Echtzeit gänzlich auf und die Filmwelt verlagert sich zunehmend in ein imaginäres End-Zeit-Wüsten-Land. Eine Welt, die sowohl von Hunger und Durst als auch von dem Prinzip Auge um Auge, Zahn um Zahn, also dem nackten Überleben, geprägt ist. In Etwa so wie Menschen in der Steinzeit nur mit etwa vorteilhafteren Technologien ausgestattet. Mel Gibson, damals noch oder bereits wieder ohne Vokuhila, verkörpert den in eine imaginäre Welt maskuliner Feuchträume der späten Siebziger eingebetteten Protagonisten.

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12 Jahre soll George Miller mit seinem Team an den Maschinen für den vierten Teil geschraubt haben, die in Mad Max: Fury Road die Hauptrolle einnehmen. Bildgewaltig werden sie dabei in Szene gesetzt. Bildgewalt ist aber auch das, was die nicht vorhandene Entwicklung der Charaktere im Keim erstickt und zugleich ebenso wenig über die dürftige Handlung hinweg trösten kann. 12 Jahre, das hat mir der Kinovorführer nach der Filmvorführung erzählt, nicht ohne seine Bewunderung für diese Zeitspanne auszudrücken. Solange hat es gedauert bis der Film über die Leinwand stolpern durfte. Zunächst sollte der Film wieder mit Mel Gibson in der Hauptrolle besetzt werden, der wollte aber aus irgend einem Grund dann doch nicht – zu alt, oder so. Außerdem noch Schwierigkeiten mit der Drehgenehmigung in Namibia. 12 Jahre sind eine verdammt lange Zeit. Für einen Geist, der mit Hilfe der großen Studios – wer kennt sie nicht alle – jedes Jahr nicht einen, viel eher zwei oder drei Mega-Blockbuster im Michael Bayman-Style aus der Tonne der Produktionsmaschinerie kloppt, ist das nicht gefühlte, sondern gelebte Ewigkeit.

Das ein echter Action-Blockbuster keine richtige Story braucht, auf Charakterentwicklung verzichten und sich urplötzliche Twists in der Dramaturgie erlauben kann, weiß jeder, der sich von der inhaltlichen Tiefe von Filmen á la Pacific Rim (2013, Guillermo del Toro) oder Elysium (2013 – Neill Blomkamp) überzeugen durfte. Aber ehrlich, wer freiwillig ins Nichtschwimmer-Becken geht, der will plantschen und nicht schwimmen.

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Die Handlung von Mad Max: Fury Road lässt sich daher mit der einfachen Quintessenz von: Sie fahren in die eine Richtung, dann fahren sie wieder zurück; fassen und beschreiben. Dabei gelingt es dem Film, neben der Produktion von endloser, mit der Zeit ermüdenden Actionszenen, durchaus einige kurze Momente kreativer Ekstase hervorzurufen. Etwa durch das Set-Design, in Form der äußerst detailreich gestalteten Fahrzeuge oder den verschrobenen Gestalten. Dazu zählen unter anderem Milch-spendende-Vollweiber sowie der Rest der Horde, die sich um den Ober-Bösewicht des Filmes versammelt. Seine Ambitionen zu einem Trash-Kult-Werk – mit skurrilen Charakteren und bescheuerten Dialogen – verfolgt der Film allerdings nicht weiter. Das entspräche im Rahmen des Produktions-Klischees auch nicht der Logik. Stattdessen frönt er dem Kitsch und dem ewig gleichem. Warner Brothers sei dank.

Fast schon Schade, dass so ein Film nicht den Anspruch hat sein eigenes Potential auszuschöpfen. Am Ende haucht Tom Hardy – wohl nicht seine Rolle mit dem meisten Text, man denke da noch an No Turning Back (2013, Steven Knight) – den Namen seiner Figur in das Ohr von Charlize Theron: »Max, my name is Max«. Damit wäre auch längst alles gesagt. Denn solche Filme funktionieren bekanntlich nicht über das Sprechen, sondern über das Bebildern. Es sind Potentiale imaginärer Männlichkeit, die sich entweder von der halb-gar inszenierten Spannung mitreißen lässt – wer stirbt wann und wo, egal, Hauptsache ich mitten drin. Oder aber sich das Lachen nicht verkneifen kann und will. Alle anderen bleiben sowieso draußen oder langweilen sich zu Tode.

Mad Max: Fury Road liest sich damit wie ein plötzlich aufgetauchtes, anachronistisches Zeichen einer längst überholten Vorstellung von Endzeit, das sich wie so einiges aus der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts mit in das neue Jahrhundert geschlichen hat und scheinbar hartnäckig hält.

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Von George Miller stammt übrigens auch Ein Schweinchen namens Babe. Miller drehte den Film 1995, knapp 10 Jahre nach dem dritten Teil seiner Mad Max Triologie. Eine Triologie, die – wie bekanntlich manch andere – es scheinbar nicht ertragen konnte im letzten Jahrtausend zu enden.  An dieser Stelle sei noch das Urteil eines echten Action-Film-Fans zu erwähnen:

„This is, without the doubt, THE action movie of the year, THE action movie of the decade and possibly, the best action movie I will ever see because it has it all. It is 99% action and yet, it has heart, it has characters, it has strength, it has beauty, it has great performances and even though it’s weakest points are the breeders, it doesn’t really matter.“

2015: revisiting 1998: revisiting 1980: Last days of disco. Eine Empfehlung

„Last Days of Disco“ ist eine 90er-Komödie. Natürlich, der Film hat diese Missgeschicke, er hat etwas von „Clueless“, von „Sabrina – total verhext“ – doch seine Sitcom-Dialoge laufen ins nichts. Oder vielmehr: sie laufen in seltsam stille Bilder sehr gut gekleideter Menschen aus. „Last Days of Disco“ ist mindestens so ernst wie ein Instagram-Account und Instagram ist für die eine Menge Leute äußerst ernst.

#TBT. Wie fühlte es sich an, 1998 einen Film zu machen, einen Film zu sehen, der an den Anfang der 80er Jahre versetzt? Regisseur Walt Whitman erzählt aus dem Leben einer Clique junger Berufseinsteiger in New York, die ihre Nächte in der Disco verbringen. Chloe Sevigny und Kate Beckinsale tanzen in schwarzen Kleidern schulterfrei und halb-synchron zwischen sich tummelnden Tänzern und Lichtern. #OOTD. Jeder Frame könnte ein Foto sein. Whitman will nicht von einer Disco erzählen, sondern von der Disco. Whitman treibt das Konzept Disco um: mit der Nüchternheit und Filmtechnik der 90er aller medialer Nostalgie, aller 70er-Farbigkeit, entkleidet; durch die Yuppie-Kleidung, die 80er und 90er dominierte (und die heute wieder ein Revival feiert) von aller ästhetischen Abhängigkeit, von aller Lächerlichkeit befreit. Das Konzept Disco: Disco als Lebenseinstellung strebte danach, Bewegungen zu schaffen, die man in jedem Augenblick einfrieren könnte und erhielte ein gutes Bild.

#FROMWHEREITSTAND. Menschliche Bewegung und Bild, Act/Perform: „Last Days of Disco“ handelt von der Gegenwart: Welches Konzept von Gegenwart können wir haben in der Gegenwart all der Bilder aus all diesen Jahrzehnten und aus all diesen Smartphones, all der Styles, all der Enthauptungen – Handlung und Performance scheinen hier ja eine Art Perpetuum Mobile des Grauens zu bilden? Welches Konzept von Gegenwart können wir haben angesichts all der Authentizität und all der Fakes – angesichts der Gegenwart unseres einzigen Lebens?

Werden die Outfitposts von heute nicht morgen lächerlich sein? Zwei finden sich am Ende des Films als Paar, Chloe Sevigny und derjenige, in den sie verliebt ist. Dieser junge Typ sagt, nachdem die Gruppe erfahren hat, dass es ihre Disco nicht mehr gibt: „man wird darüber herziehen und lachen oder, was noch schlimmer wäre, (Disco) völlig ignorieren. Man wird wohl über John Travolta und Olivia Newton-John lachen, über weiße Synthetik-Anzüge, Plateau-Schuhe und Posen wie diese. (macht eine Discopose).“  Die Kamera schwenkt auf seine Clique (ohne Chloe): #CLASSIC #CLEANCHIC – genau so sieht es aus, Kate Beckinsale und die Jungs mit #JTTHAIRCUT. Jeder Frame könnte ein Foto sein. Viele Frames sind ein Feed.

Viele Frames sind ein Film. Die Gegenwart ist ein Schnitt durch den Fluß der Zeit, die Gegenwart ist eine Pose: und sie ist noch etwas anderes. Das hier:

Ich seh Ich seh

Ein Film von Severin Fiala und Veronika Franz

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Zwei Zwillinge, die durch ein Maisfeld laufen, sie spielen fangen, das Rascheln der Blätter, Äste knacken unter ihren Füßen, die Maske des Fängers wird getauscht. Das Bild einer Naturidylle in Österreich entsteht. Eine große moderne Villa umgeben von einem See, Feldern, Wald. Ruhig, friedvoll aber auch beängstigend abgeschieden und einsam wohnen die beiden Jungen mit ihrer Mutter in diesem Haus. Nach einer Schönheitsoperation kommt diese wieder nach Hause zu ihren Kindern, doch für diese wirkt sie fremd. Auch wenn die Verbandsschichten aus dem Gesicht der Mutter langsam verschwinden, wächst das vertrauen in diese vermeintlich fremde Person der Zwillinge nicht. Der naturalistische Ansatz entwickelt sich zu einem hochspannenden Psychothriller. Die Leichtigkeit der Zwillinge während des Drehs ist zu spüren, es wird kein Text vorgegeben, der Dialog entsteht aus der Handlung. Anfangs wirkt es, als ob wir den Jungen in ihrem Alltag zusehen, sie beobachten bei ihren Entdeckungen in der Natur. Genau diese Leichtigkeit wandelt sich, umso mehr die Identität der Mutter angezweifelt wird und bleibt dennoch auf eine spannende, verstörend realistische Art bestehen.

OT: Ich seh Ich seh. Regie:  Severin Fiala, Veronika Franz. Österreich 2014, 99 Min.