Nachdem die Arbeiter die Fabrik verlassen haben

Im Dezember 1895 spielte sich im Pariser Salon Indien du Grand Café ein denkwürdiges Ereignis ab. Die Besucher wurden Zeugen einer ersten öffentlichen Filmvorführung überhaupt. Der knapp einminütige Film der Gebrüder Lumiere zeigte Arbeiter, wie sie die Fabrik verlassen. Die Bilder des strömenden Mobs, der sich aus dem Tor zwängt, um sich dann in seine Einzelteile aufzulösen, markieren wohl in den Annalen die Geburtsstunde des Films. Seitdem ist dieser Topos unzählige Male reproduziert worden, wie Harun Farocki genau hundert Jahre danach in seinem ganz eigenen Beitrag zu Arbeiter verlassen die Fabrik darlegt. Für ihn verdankt diese Urszene ihre Bedeutung aber nicht nur wegen der Datierung, sondern vor allem aufgrund ihres Inhalts, mit dem die Genese des Films symbolisch begründet werden kann. Denn erst wenn der Arbeiter die Fabrik verlassen hat, kann sich die Filmnarration ihm annehmen. Hinter dem Fabriktor hingegen ist er als Arbeiter im Sinne einer vereinheitlichenden Gruppenidentität für den Film prinzipiell uninteressant. Erst im Moment der Individuation, also beim Austritt aus der Fabrik, dort ‘wo das Arbeiter-Sein aufhört‘, wie Farocki schreibt, beginnt die Geschichte des Einzelnen und seinem Leben – und auch die des Films. Ist das Schicksal des Einen nun aber auf untrennbare Weise mit der Arbeitsstätte verknüpft, muss er zurück in die Fabrik, aber eben als Einzelner – und der Film hinterher.

So kommt es, dass uns Thanos Anastopoulos in seinem Forumsbeitrag I Kóri (The Daughter) in eine Holzfabrik entführt, in der Myrtos‘ Schicksal, stellvertretend für viele, begraben liegt. Für den Film I Kóri ist die Fabrik der Angelpunkt, für die Tochter Myrto noch viel mehr: in jedem Fall Zufluchtsort, wenn nicht sogar gewordenes Zuhause. Vor den Werkstoren droht alles auseinanderzubrechen, auf den Straßen wütet der Zorn der Menge, der sich in Brandanschlägen, ausufernder Gewalt und tosendem Lärm entlädt. Die Straße als öffentlicher Raum ist zu einem Ort der Unruhe und Aggression mutiert. Ebenso wie ihr eigentliches Zuhause, denn dort tobt nicht die aufgebrachte Masse, sondern ihre Mutter, die damit dem Pegel der Straße bisweilen in nichts nachsteht. Auch scheint sie sich nicht recht um das Wohlbefinden ihrer Tochter zu kümmern. Gleiches gilt für den Vater, zu dem Myrto zwar ein inniges Verhältnis zu hegen scheint, der aber – ohne jede Notiz zu hinterlassen – einfach abgetaucht ist. Was er hinterlässt sind Berge von Schuldbriefen vor seiner Haustür – und eben Myrto, deren Sehnsucht nach einem Ort der Geborgenheit schließlich zur Fabrik führt. Diese ist – ganz anders als man vielleicht erwarten mag – ein Refugium der Ruhe. Myrto mäandert fortwährend durch ein Labyrinth der Holzlatten und Sägemaschinen, das Streichen ihrer Finger über die Oberflächen erzeugt nichts außer einem leisen Geräusch der Berührung und ein wenig aufgewirbeltem Staub. Der griechische Regisseur Anastopoulos zeichnet in seinem Film zwei kontrastreiche Welten von Ruhe und Aufruhr, die beide gleichermaßen Opfer derselben Krise geworden sind.

Und hier zeigt sich dann natürlich auch, warum diese Topoi so eng miteinander verwoben sind. Die Menschen gehen erst auf die Straße, wenn sie die Fabrik zwangsweise verlassen müssen, was die härtesten Folgen dieser Krise darstellt und leider längst nicht mehr nur ein Ausnahmezustand zu sein scheint. Die Symbole der Arbeit, die lauten, geschäftigen und schlotenden Fabriken, weichen der Herrschaft der unangetasteten Maschinen, die ihrer vollen Wirkmacht beraubt ein stilles Dasein fristen. Im Kontrast dazu stehen die Straßen und Plätze, eigentlich Orte des Flanierens und des Verweilens, nun allerdings Räume der Wut und Aggression und letztlich Projektionsflächen der Machtlosigkeit gegen den Stillstand der Fabrikmaschinen. Genau in dem Wechselverhältnis dieser Krise ist Myrto situiert, die aus ihrer Ausweglosigkeit heraus verzweifelt versucht, die Fabrik aus ihrer zwangsauferlegten Ruhe zu erlösen. Dafür entwirft sie einen Kausalnexus aus debt (Schuld), responsability (Verantwortung) und dissolution (Auflösung) – alles definitorisch sorgfältig aus dem Wörterbuch vorgetragen –, der in seiner Ausführung, dem Plan einer 14-Jährigen entsprechend, wenig lösungsversprechend ist. Das soll aber nicht heißen, dass andere dieser Krise besser gewachsen wären.

Anastopoulos I Kóri gelingt das Einfangen dieser Krisenmechanismen im Wesentlichen über das gezielte Einsetzen einer Geräuschspanne, die von rabiatem Wummern, hektischem Sound-Wirrwarr in der Stadt, bis zu leisen, knarzend anmutenden und dann wieder abrupt einbrechenden Tönen (wenn Myrto die Maschinen betätigt) reicht.  Unterstützt wird diese Kontrastzeichnung des Tons durch die sorgfältige Kameraarbeit, deren Blick niemals allzu weit von Myrto abrückt. Manchmal verschwimmt ihre Umgebung in den Straßen zu einer zerfließenden Melange im Hintergrund, die die Verzweiflung des sehnsüchtigen Mädchens in Szene zu setzen sucht. Verstärkend kommt hinzu, dass die Kamera mit kreisenden Bewegungen um ihren Kopf herum ein Gefühl des Taumels zu erzeugen vermag, das ihre Verlorenheit im Krisendickicht unterstreicht. In der Holzmanufaktur hingegen findet die Kadrage immer wieder klarere Detaildarstellungen, die Hände, Knöpfe oder die Oberflächenstruktur des Schnittholzes ins Blickfeld rücken. Die Aufnahmen in der Holzfabrik vermitteln einen träumerischen, ja fast verliebten Eindruck der Kamera zu ihren gefilmten Objekten. Aus diesen technischen Feinzeichnungen ergibt sich eine erweiterte Opposition der Merkmalstruktur, wie sie die Narration zwischen den zwei konträren Topoi der Fabrik und der Stadt als Außenwelt ebenso nahelegt. In der Unterscheidung dieser zwei Welten hallt natürlich Farockis Beobachtung nach, die das Fabriktor als Schnittstelle der Individuation und der Geburt des Filmischen deutet. Im Wesentlichen wollte er darauf hinweisen, dass der Film eher geneigt sei, sich Einzelverhängnissen zu widmen, statt Kollektivschicksale in den Fokus zu rücken – umso weniger wollte er wahrscheinlich die Fabrik als ungeeigneten Ort des filmischen Universums diskreditieren. Damit wären wir wieder bei I Kóri, denn dass sich die Fabrik als höchst interessante Kulisse erweist, zeigt dieser Film auf ungemein pittoreske Weise. Nur eben – und da hat Farocki die Boten des Films wohl früh erkannt – mussten die Arbeiter die Fabrik verlassen, damit Myrtos Einzelschicksal genügend filmische Zuwendung eingeräumt werden konnte. Umgekehrt scheinen die Menschen in der Stadt zu einer aufgebrauchten Einheitsmenge verschmolzen zu sein. Hier spiegelt sich wiederum die Interessenlage des Filmischen anhand der Topoi, die Farocki konstrastiert, nur eben vice versa.

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