How to catch a monster…

by taking pictures and directing a film
without getting catched by it before.

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Franky hat Angst vor dem Monster, das sich unter seinem Bett verkrochen hat. Sein großer Bruder Bones verspricht ihm das Monster zu fangen. Ein Versprechen, das er letztendlich einlöst. Billy, die Mutter der beiden versucht indessen das Eigenheim der Familie, das Haus der Großmutter vor dem Verkauf durch die Bank zu retten, deren Darlehen sie nicht zurückzuzahlen vermag.

*

Bilder besitzen eine eigene Logik jenseits der Sprache. Eine Logik, die nicht prädikativ nach dem Muster des Satzes funktioniert und bestimmbar ist. Eine, die die Erzeugung von Sinn aus genuin rein bildnerischen Mitteln bedeutet. Mit dieser Annahme begründet der Bildwissenschaftler Gottfried Boehm die Notwendigkeit eines ›iconic turns‹. der die Bilder in ihrer Wesenhaftigkeit behandelt: Bilder und Eigenständigkeit, Bilder und Unversehrtheit. Bilder lassen sich beschreiben, in Worte fassen, doch niemals gänzlich in ihrer ›Reinheit‹ übersetzen. Weder Worte, noch mittels technischer Mittel produzierte (Ab-)Bilder, jene der Malerei ebenso wenig wie die der Foto- und Kinematografie sind ›reine‹ Bild. Ein Bild tritt von sich aus in die Welt, in ein Außen, von seinem Ursprung getrennt.

Die Filmtheorie und -kritik bespricht die Bilder und insbesondere die Bilder, obwohl oder vielleicht gerade eben da sie sich der Sprache und dem Besprechen am stärksten entziehen. Für ein von der Handlung getriebenes Erzählkino dienen Bilder dazu eine Geschichte zu erzählen, die über das inner- und außerhalb der Bilder hinausgeht. Bilder sind mehr als Referenzräume. Sie sind eine eigene Form von Körperlichkeit. Als Fragmente oder stringente Bauteile verbildlichen sie zwar eine Narration, sofern sie alleine oder in Beziehung zu anderen auftreten, aber stellen aufgrund ihrer ästhetischen Beschaffenheit eben diese in Frage – was wird wie vermittelt, sprich erzählt.

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Lost River ist ein Bilderbuch, das eine einfache Geschichte entbirgt, die so oder so ähnlich überhaupt nicht neu erscheint. Detroit, Sinnbild ökonomischer Spätfolge-Verhältnisse dient nicht etwa als Kulisse, sondern agiert, erzeugt selbst den Raum, das Geschehen, in dem es sich als Ort endgültig fiktionalisiert: verlassene, von Gräsern überwachsende Industriegelände, leerstehende Architektur, in denen noch die Produktions-Glückseligkeit vergangener Zeiten gespensterhaft vor sich hin raunt – eine Landschaft aus brennenden Häusern, Flüsse mit versunkenen Städten, rostiges Kupfer als Inbegriff von Gold.

Ein Bilderbuch, zu dem der Zuschauer beliebig einschlafen können und sobald er aufwacht, dennoch das Gefühl bekommt, ohne etwas verpasst zu haben, von der Geschichte weiter getragen worden zu sein, in ein anderes, weiteres, waberndes Bild von Farbe und Formen, von seinem Traum in den eines anderen. Dass die Bilder sich hier nicht begrenzen, sondern ineinander verschwimmen wird verstärkt durch die Verkettung von Bild und Ton. Eine Verkettung, die sich fortlaufend verschränkt und zuzieht und so einen dichten, faserigen Teppich webt, in dem eine klare Leere wieder hallt.

Es ist eine Wirklichkeit Lost River als Nexus zu betrachten, der verschiedenste Bildräume und Referenzen der Filmgeschichte zusammen bringt und liest. Die Dringlichkeit einer Taxonomie der Bilder, das Ausmachen eines intelligiblen Autors, der technisches Fertigkeiten, ästhetisches Vermögen und historisches (Film-)Wissen gekonnt zusammenführt, die Feststellung seiner Handschrift also, sind aber Methoden filmwissenschaftlicher Praxis. Die Filmerfahrung gewinnt dem etwa genau so viel ab wie ein hungriges Kind einem Bündel Geldscheine, von dem es nicht weiß, was damit zu tun sei, um den Hunger zu stillen.

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Lost River sucht keine Ergebnisse, ist viel mehr eine Bestandsaufnahme möglicher Abbilder, die auf etwas deuten, das über die Grenzen gesellschaftlicher Verhältnisse hinweg geht. So bleibt die Stadt Detroit ein Märchen, das bereits wahrhaftig geworden ist. Es scheint offensichtlich, dass die Charaktere und Handlung bewusst einfach gehalten, den Raum frei für den Bild-Körper machen, den sich Zuschauer und Film teilen. Jener Körper, in dem sie ineinander verfließen. Stellt sich die Frage, ob nicht jene Bilder, die Rätsel aufgeben, solche sind, die sich am ehesten in den Betrachter leiblich ein- und fortschreiben: faserig, wummernd, voller Glut.

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