A Talk with Hannah Gross und Deragh Campbell (I Used to Be Darker)

©Joyce Kim

Berlinale 2013. In Ancient Rome animals were pursued through the venerable Colosseum and had to fight to the death in the packed arena. The Strange Little Cat (Ramon Zürcher, D 2013) in Berlins Colosseum Cinema was jam-packed even without martial clashes. Among the public were – to our surprise and joy – two young muses, sitting in our front row, who we spotted two days before on a Berlinale silver screen. They were the reason we left the Little Cat earlier than proposed, this absurd game of questions and answers. When we outran Hannah Gross and Deragh Campbell (the performers of Matt Porterfiels I Used to Be Darker) in the cinema foyer, we asked them – nervously – for an interview. We fixed a date for the day after tomorrow on Schönhauser Allee. Two days later we froze fruitlessly at the meeting place and divided, one back to cinema, the other one to the nearest internet café. Waiting in our inboxes were two messages from the girls, who were busy but would like to fetch the interview later; to improve our communication, we traded cell phone numbers. So it finally happened: In Dunkin’ Donuts on Alexanderplatz we met them for a little talk about their festival experiences, their film, film reviews and the merits of being young actresses. After some minutes of insightful conversation on the pleasantly quiet first floor of the donut temple (with a semi-noble view of the huge jobsite, trying some sweet green Turkish pastry), a hooting mob occupied the neighboring tables, which heavily bothered our dictaphone, an unfortunate discovery we made only too late. But besides that we enjoyed an easy-going and lovely talk, we laughed a lot, not only cause we constantly failed understanding.


Hey you two, congratulations for your film! Tell us a little about your festival experience.

Hannah: We premiered at Sundance, that was our first festival experience. The Berlinale is completely different. Here it feels less of a commodity. The people really appreciate film here in a way the audience at Sundance didn’t.

Deragh: Of course they are both really important Festivals, but certainly coming to Berlin felt for the first time like a kind of artistic acceptance. In the fact that you get a badge and you go to see other movies. It feels more like being part of an ongoing film dialogue and film history.

Hannah: Also this is not a remote Ski-town[1]. So people from outside the industry go to the movies, which is really important for the spirit.

So Sundance is just an Industry event?

Deragh: It’s about selling your film in America. For us as young actresses there were a lot of bizarre things such as ‘portrait sessions’. You just go to every media lab and they take pictures – it feels like being put in a headlock. There are less films screened and even though it’s recognized as mainly home industry films, you have only a US and an international competition as opposed to all the sections here.

Deragh: Another big thing is how incredibly beautiful these cinemas are. To have your films screened in them is really incredible. We opened at Delphi and then we were in the Cinestar complex…

Have you been in the one with the leather seats?

Deragh: You like to talk about the seats…

It’s a big issue, when you compare it to the Friedrichstadtpalast..

Deragh: I was at the Berlinale Fest..?

..Haus der Berliner Festspiele.

Deragh: Yes! And it was so uncomfortable, sitting there with Hannah’s brother…

Compared to that, how are the cinemas at Sundance?

Hannah: The make shift cinemas. There is one actual movie theatre and another cinema in Salt Lake City, but all the other ‘cinemas’ are just screens put up in a library.

Did you get into contact with the people here?

Hannah: I guess that’s the other thing personally… We‘ve gotten more sort of potential opportunities at Sundance and we were able to talk to people more than here.

Deragh: There is a party for every production company/agency/entertainment news program, so it’s really walking around and shaking hands. The FORUM here has been really hospitable; the people from the FORUM office were really nice…

How many films have you seen at Sundance?

Deragh: We saw more at Sundance, because there wasn’t anything else to do.

So what did you see here or what were your favorite ones?

Hannah: The favorite was, for me, Portait of Jason (Shirley Clark, 1967), digitally restored from the 60s. Did you guys see it?

No, that’s the pity here– we ‘ve seen 30 films, but you ‘ve seen 30 others.

Deragh: There are so many!

Did you see bad movies?

Hannah: Yeah sure… Slept through one…

Deragh: We should talk more about the things that we like!

Hannah: Computer Chess.

Deragh: It has a couple of those loops and fascinating faces – it has an interesting texture I think. I also like Le maison de la radio.

The Berlinale is often criticized for not showing premieres. Movies like yours have already been screened at Sundance, out of Europe. Here they all come together but you don’t have many premieres. It seems strange that people complain about that.

Deragh: Whatever…

Hannah: That was our international premiere!

How did you feel about the reactions from the people who have seen your film here? Did you hear anything bad?

Hannah: No…

Deragh: No one has.. I kind of… This is the first film experience that we‘ve been through, a totally new experience at the two festivals. I kind of thought maybe some people would be a bit meaner. One woman asked me how I would feel if my dad saw the movie and had to see me take of my shirt. I said my dad was in acquiesce…

What sort of negative critique did you expect?

Deragh: I’m really proud of the film, I like its rhythm, the editing, the cinematography, Matt, all the sensibilities… I think it’s a really thoughtful movie, but it’s not incredibly loud.

We thought afterwards, it’s quite careful?

Hannah: I think, it’s careful, but it’s also not. I don’t find anything precious about it. You could be very aware, it’s special way of putting music in it, but it’s pretty…

Deragh: It feels very much like living and breathing to me in its way! I guess some of the criticism over here has been: “It isn’t enough action.” But the action already happened before the movie has begun. It’s more about people coming to terms with these changes and accepting their new situations.

 Matt said in Interviews about the movie that it’s not mentioned a lot in magazines or newspapers, only in Variety. They tend to ignore independent films like I Used To Be Darker, because of lacking drama, no big conflicts…

Deragh: I think we didn’t get a lot of good reviews in the trade press, but we did in papers and online.

Are you following this?

Hannah: I’m trying not to… Ok, I read the Variety one and some big ones. But I think it’s a bad habit to get into, reading the reviews of your work.

Deragh: I always read them. But especially when they are really good and they compliment you, you get false self-consciousness…

Apart from your movie, do you often read film critics?

Deragh: Not that much. I prefer editorials or interviews with the filmmakers. Reviews always seem a little bit too political, they are always a little jabbed, sometimes people write some things in reviews which are just really disrespectful, they are just offensive and do a lot of damage to the films reputation! I read an Interview which ends like “looks like another sweeper from Matt Porterfield”. It’s so easy to say this, but it damages a lot.

One of the main questions of the film critic is: How are we allowed to write about film? It’s a maximum of some hours of work while a film takes months or years. So there’s a huge discrepancy. This affects the relationship between critic and filmmaker as well, I guess.

 Deragh: Totally.

Hannah: Some reviews I read where just sort of lazy, just some sentences about the story and then a short opinion. You can really see the reviewers have to watch many films at the festival.

Deragh: But in some critiques, and this is a beautiful thing for the film people, the reviewers bring exciting perspectives about the movie to you, which you haven’t seen before. Really engaged reviews.

We haven’t seen any reviews in German papers, only a radio interview with Matt which was mainly about music. How did you feel about the Q&As?

 Deragh: It was such a mess! So strangely private!

Hannah: I hate it, I’m comfortable at the film set because I’m in my character then, but in the public…

How did you get cast in the movie? Were you cast together?

Hannah: Deragh and I know each other since we are alive. Deragh was visiting me in New York and we were at the screening of Putty Hill (Porterfields second feature movie). Then we went to the after show party. Deragh introduced herself to Matt and then she introduced me, cause I was too shy. (Deragh imitates: “I am too shy to talk to him!”) A few months later we were in the film.

Do you enjoy being actresses?

Hannah: After our graduations at University we went to Sundance and Berlinale, so we have no real idea of what life after graduation is like. It’s a little bit glamourous, in a way that “life” is not going to start tomorrow, in a way that we don’t have to pay for some things anymore.

Deragh: …not Champagne, but at the FORUM office we get nice cookies! And this Turkish stuff here on the table…

Panorama from the interview table

Romantic panorama view from our interview table

[1] The Sundance Film Festival takes place in Park City and Salt Lake City, Utah.

 Deragh Campbell grew up in a theatre family. Her mother, from Belfast, runs the Shaw Festival in Niagara-on-the-lake and her father is a member of the ensemble. Her father’s side of the family has been in theatre for generations – her great-grandparents were members of Shaw’s company and St. Joan was written with her great-grandmother in mind. Deragh and Hannah have known each other since childhood, their parents being close friends. Deragh studied creative writing at Concordia University and lives in Montreal, Quebec. I Used to Be Darker is her first film role.

Hannah Gross was born and raised in Toronto, Canada, Hannah studied at NYU’s Tisch School of the Arts. She has performed in DOC by Sharon Pollock (Soulpepper Theatre Company, 2010), and TALK TO ME LIKE THE RAIN by Tennessee Williams (The Dirty Blondes @ Collapsable Hole, 2012), as well as directed Tennessee Williams’ A STREETCAR NAMED DESIRE (Stella Adler Studio of Acting, 2010). I Used to Be Darker is her first film.

(Information from http://www.iusedtobedarkermovie.com/cast-crew/)

OT: „I Used to Be Darker”, USA 2013, Regie: Matt Porterfield, 90 Minuten

Interview by Michel Diester and Christoph Farkas

Blau ist eine warme Farbe – Ein Gedicht

Dass ihr die Haut das liebste sei

das meint Adele ganz ehrlich

zur blauköpfigen Künstlerin

und macht sich unentbehrlich.


Pastasoße, Schenkel, Tränen

kleben, klatschen, fließen

mit ungebremster Innigkeit

wo Glück und Missgunst sprießen.


Und wie La vie d’Adèle da nun

sich Zeit nimmt ohne Ende

leidenschaftlich den unschuldig und unendlich liebenden, kugelschönen Kindskopf besieht

da klatschen dann auch Hände.





OT: La vie d’Adèle – Chapitret 1&2, Abdellatif Kechiche, Frankreich 2013

Sauber! – Jung & Schön

Es ist Krise in Frankreich und die postmoralische bürgerliche Gesellschaft ist in vier Fraktionen zerfallen:

1. Diejenigen, die sich – dank ihrer formschönen und faltenfreien Körper – für Sex bezahlen lassen könnten.
2. Die, die das auch tun.
3. Der Rest, der für Sex bezahlen müsste. Und
4. Diejenigen Lüsternen , die  noch über die dafür notwendigen finanziellen Mittel verfügen.

[Plausibel, dass Spielfilme vorzugsweise die bereitwillige, traditionell weibliche Gruppe 2 und die willige, klassisch männliche Gruppe 4 konfrontieren. Das den letzteren unliebsame Machtverhältnis durch die ungleich unattraktiveren Körper wird durch die finanzielle Transaktion umgekehrt und muss fortan neu ausgefochten werden.]

In François Ozons Jung und Schön wird die zweite Gruppe von der außergewöhnlich jungen (17) und schönen (Marine Vacth) Isabelle repräsentiert. Kürzlich im sommerlichen Familienurlaub am Strand von einem Deutschen freudlos entjungfert, beginnt sie sich daheim im herbstlichen Paris ohne offensichtlichen Grund nach Schulschluss zu prostituieren. Ihre Freier sind glänzende Stellvertreter der vierten Fraktion, oft grauhaarig, faltig, plautzig, auf Viagra. Kontakt via Internet oder SMS aufs Zweithandy, Kosten: 300€.

Die Prozedur wird für Isabelle schnell zur Routine, die gezeigten Abläufe ähneln und wiederholen sich, Transport- und Raumtrennungsmedien spiegeln das gewesene und kommende Rein-Raus: Anfahrt mit der Metro, Rolltreppe ans Tageslicht, Umkleide, Drehtür zum Hotel, optional Hotelbar zur Kontaktaufnahme; ansonsten Aufzug, Flur, Zimmertür, Sex, vielleicht Duschen, Bezahlung, Heimfahrt. Der kühle Verwertungszyklus eines Luxusgutes. Effektiv ist der Prozess, und sauber, blitzeblank die Panoramascheiben der Hotelfenster und die Marmorwaschbecken, an denen Isabelle penetriert wird, blendend weiß die gigantischen Hotelbetten.

Demgegenüber steht das stil- und liebevolle Zuhause, die finanziell und sozial gesegnete Familiensphäre Isabelles. Da ist die fürsorgliche libertäre Maman[1], die alles bezahlen kann und bezahlt, der vertraute Bruder, der lässige Stiefvater. Auch mit dem zum Geburtstag 500€-Schecks schickenden Vater „ist alles geklärt“, sie sieht ihn in den Ferien.

Natürlich kreisen die Gedanken unwillkürlich um das Warum denn dann und natürlich wird dieser Film keine Antwort geben, das wäre zu trivial; dazu Ozon:

Was die amerikanischen Kritiker an meinem Film verstört hat, ist, dass er keine Antworten gibt. Das macht ihnen große Angst. Die Amerikaner sind Kinder, sie wollen, dass es kein Mysterium gibt beim Sex. Ich soll ihnen eine Moral servieren und sie nicht mit der Geschichte alleinlassen.[2]

Doch sonst verstört nix. Nichts ist schmutzig, das unsichtbar Verunreinigte wird unablässig weggeduscht, Isabelles Gesicht bleibt indifferent, nur die Mutter ist für einen Moment bestürzt. Ästhetisierte, frisch geputzte Langeweile. Einzig in mehreren (z.T. ausversehen, gibts das?) voyeuristischen Blicken auf Isabelle (vom Bruder, vom Stiefvater) kommen wir ihr kurz nah, scheint sie manchmal verletzlich.

Schließlich gibt der Film über seine Figuren doch zwei Antworten für Isabelles Weltenwandel, die sich auch als Begründung für die Notwendigkeit seiner eigenen Existenz lesen ließen:

1. Weil sie es kann. (murmelt der Stiefvater, und widerruft, halbherzig) Und

2. Zur Überwindung ihrer Langeweile. (erklärt Isabelle dem Psychologen)

Nun denn.

[1] Eine eigenartige, bisweilen befremdliche Angewohnheit ist es, bei der Synchronisierung (insbesondere französischer Filme) Anreden französisch auszusprechen und Begrüßungsformeln französisch zu belassen. Das geschieht wohl um den nationalen Kontext permanent ins Bewusstsein der Betrachtenden zu rufen?

[1] Andreas Kilb: François Ozon im Gespräch. Das erste Mal ist immer eine Katastrophe (FAZ online, 14.11.2013). Link: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/francois-ozon-im-gespraech-das-erste-mal-ist-immer-eine-katastrophe-12664768.html.

OT: Jeune & Jolie. Regie: François Ozon, Frankreich 2013, 93 Minuten.

Überaus überzeugende Übersetzung – Der große Gatsby


Pennyless pantywaist!

hasst der Begleiter Jordan Bakers dem sie zum Tanze bittenden Nick Carraway (Tobey Maguire) entgegen, das rechteckige Gesicht zur Faust geballt.

Es ist die erste der Jahrhundertpartys im Prachthause Jay Gatsbys auf Long Island, die sein kürzlich zugezogener Nachbar Nick Carraway besucht, in Baz Luhrmanns Der große Gatsby ein nachdenklicher, passiver Junggeselle. Genau! Verpiss dich endlich!, möchte man als Zuschauer in einem bösen Moment aus dem Hintergrund beipflichten, schon nach einer halben Stunde erschöpft vom ewig langweiligen, immermatten Ausdruck Maguires, der stets matt irgendwen anlächelt, matt Gatsby bewundert,  matt durch den trüben Garten schleicht. Das kulminiert schließlich auf einem Steg vor Gatsbys Haus in einer Großaufnahme seines sanft-melancholischen, wirklich kräftezehrenden Gesichts, unter dem ein Schal mit letzter Kraft um den Hals geworfen ist; mit matt glänzenden Augen blickt Nick Carraway über die Tragik des Lebens sinnierend in die nächtlich raue Ferne.

Dem ist selbst der ganze Maguire umgebende, krachbunte und -laute Roaring-Twentiees-Irrsinn Luhrmanns nie gewachsen. Peter Parker ist zurück, kraftloser als je zuvor.

Daher der einzige befreiende Moment im Film: die gelungene deutsche Übersetzung der Beleidigung durch den brauseköpfigen Baker-Begleiter. Die herausragende Herabwürdigung fehlt in Scott Fitzgeralds zugrundeliegendem Roman, das immerhin hat der Film dem Buch voraus:

Mittelloses Milchgesicht!


OT: The Great Gatsby. Regie: Baz Luhrmann, USA 2013, 142 Minuten.

Übrigens hier ein fantastisches Feature über Beleidigungen, thematisiert unter anderem die Frage, ob denn Alliteration den Beschimpfungen Kraft verleihen oder rauben.

Welt, oh du altes schwarzes Loch! – Kid Thing

Vorab (kann aber auch gut danach gelesen werden):

Ich finde es wahnsinnig faszinierend wie sehr ich (man?) mit alten Texten fremdeln kann. Dadurch dass zwischen dem Verfassen eines Textes und seiner Wieder-zur-Hand-Nahme (wenn überhaupt!) oft viel Zeit verstreicht, ist eine unheimliche Distanz zwischen dem Jetzt-Ich und dem damals schreibenden Ich zu spüren. Im Alltag sind solche Diskrepanzen, solch einschneidende Veränderungen hingegen kaum spür- oder erfahrbar, obwohl einem das ja permanent von der Gesellschaft vorgegaukelt wird (Jetzt kommst du in den Kindergarten/die Schule/aufs Gymnasium/ an die Uni, jetzt hast du Jugendweihe, Zivildienst, Bartwuchs usw., jetzt fängt er an, der! Ernst! des! Lebens!) So isses aber irgendwie nicht, auch wenn man natürlich mal infrage stellen kann, was man vor Monaten anders gesehen oder getan hat; meist ist die Erinnerung da aber schon löchrig wie ein gutes Nudelsieb.

Beim Betrachten von Fotos kann man sich zwar prima drüber wundern, was für eine alberne Frisur man denn im Sommer 2006 trug oder was für eine dämliche Cord-Latzhose, aber Gedanken oder Gefühle werden nur auf den wenigsten Fotos ablesbar.

Anders beim Text. Vielleicht ist das Fremdheitsmoment dann besonders eklatant weil ungewohnt, wenn man nie Tagebuch geschrieben hat  (dazu übrigens: Menschen, die regelmäßig Tagebuch schreiben leiden laut britischen Studien häufiger unter Kopfschmerzen und haben eine schlechtere Gesundheit). Immer ist was auszusetzen, wähnt man sich dem damals Schreibenden überlegen und grämt sich im selben Moment ein wenig für diese seltsame Empfindung. Nur selten möchte man ihm anerkennend auf die Schulter klopfen oder vergleichbare Anerkennungsgesten zuteilwerden lassen. Die geschriebenen Gedanken sind teilweise nachvollziehbar, manchmal gar interessant, doch ihre Formulierungsweise fast immer fahl, dumpf, schlecht.

Da das im Grunde seit ich mein Geschriebenes lesen kann so ist, frage ich mich ernsthaft, ob das irgendwann aufhört und wenn ja, was das dann zu bedeuten hat. Über Hinweise und diesbezügliche Erfahrungsberichte freue ich mich.

Jetzt kommt jedenfalls endlich mein (kopfschüttelnd leicht überarbeiteter) Filmteaser zu Zellners Kid-Thing, den ich vor eineinhalb Jahren bei der vorletzten Berlinale schrieb. Ich meine mich zu erinnern und entnehme dem Text, dass ich den Film damals ziemlich gut fand. Jetzt kommt er endlich! nächste Woche (22. August) in die Kinos und ich trau mich nicht so recht das Werturteil zu verifizieren. Schauts euch an, mein Februar-2012-Ich trägt die volle Verantwortung.

Asoziale (Kon-)Sequenzen


Schätzungsweise 40 Sequenzen in David und Nathan Zellners Kid-Thing demonstrieren die dramatische Vereinsamung von Annie, eines vielleicht zehn-, vielleicht zwölfjährigen Mädchens, das allein mit seinem unfähigen Vater in Texas aufwächst. Der Film bebildert umfang- und facettenreich ihre heftige Einsamkeit und ihr Unvermögen,  sich diesseitig sozialer Normen zu verhalten: Im Jackass-Style sprengt Annie mit Böllern Bananen, schießt mit einem Paintballgewehr auf tote Tiere, zertrümmert mit ihrem Baseballschläger die Geburtstagstorte eines behinderten Kindes. Andere Kinder, denen sie neutral entgegenzutreten versucht, wollen geradezu intuitiv nichts mit dem blonden Mädchen mit dem BMX zu tun haben, das immer die gleichen Turnschuhe, immer die gleichen Bluejeans und immer das gleiche weiße schlabbrige T-Shirt mit dem Sonnenuntergangs-Print trägt. Sie ist allein auf dem Jahrmarkt, allein am See, läuft ziellos durch den Wald.

Dort hört sie eines Tages: Hilfeschreie. Offenbar befindet sich eine Person in einem stockfinsteren, mehrere Meter tiefen Erdloch (das kennt man doch), das sich inmitten des Waldes auftut. Annie nähert sich dem Loch, blickt skeptisch hinein, verschwindet dann allerdings ohne etwas auf die Hilferufe zu erwidern, da sie den Teufel im Loch vermutet.

Am nächsten Tag klaut sie im Provinz-Supermarkt Capri-Sonne und schmiert (liebevoll, tatsächlich?) ein Dutzend Erdnussbutter-Marmeladen-Toasts, die sie dem Etwas – der Stimme nach zu urteilen einer Frau – ins Dunkel schmeißt.  Das Lochopfer bedankt sich nachdrücklich für das Lunchpaket, fordert dann vehement seine Bergung. Doch Annie unternimmt: nichts. Nach einem nächtlichen Streit bricht der Kontakt zwischen Beiden vollständig ab. Mehrere spätere Kontaktversuche des Mädchens bleiben unbeantwortet, verhallen im runden Schwarz.

Als Gründe für Annies Vereinsamung werden in mehreren Sequenzen die absolute Beschränktheit und das Desinteresse ihres saufenden Vaters offenbar. Die tiefenpsychologische Wurzel für Annies Verhalten liegt jedoch, so spricht der Film, woanders: in der pechschwarzen Tiefe eines Erdlochs im texanischen Wald.

OT: Kid- Thing. Regie: David & Nathan Zellner, USA 2012, 83 Minuten

Searching for Super Man

Zugegebenermaßen: Die Symbolik des Vorspanns von Searching for Sugar Man besticht gerade in  ihrer Offensichtlichkeit. Wer kennt sie nun, im Sommer 2013, noch nicht, die Geschichte, den Mythos von Sixto Rodriguez?

So setzt es sich zusammen

Im Vorspann also stehen in einem abstrakten dunklen Raum separate Miniatur-Fassaden einer Stadt, Detroit, wie sich herausstellen wird. Das hat etwas von einem frisch ausgepackten, vorsortierten, doch noch nicht zusammengesetzten 3D-Puzzle. Alle paar Sekunden wechselt mit einem Schnitt die Fahrtrichtung der umsichtig um die Puzzleteile ziehenden Kamera, durch das schwarze Nichts der Zwischenräume gleiten die weißen Credits (Produzenten, Titel etc.), verschwinden mal hinter den Fassaden um sogleich auf der anderen Seite wieder hervorzutauchen. Am Vorspann-Ende distanziert sich die Kamera von den einzelnen Teilen  und in einer letzten Wendung wird offenbar: In dieser einen, schlussendlichen Perspektive fügen sich all die separaten Bruchstücke zu einem (allerdings) zweidimensionalen Ganzen.  Im Gegensatz zu handelsüblichen Puzzles ist dieses Vorspann-Puzzle ein rein optisches, perspektivisches Spiel. Wie in einem Puzzle mit Verzahnungen sind die Ränder der einzelnen Teile für einen kurzen Moment noch deutlich sichtbar. Wir befinden uns im Grenzbereich zwischen Vorspann und Film, die untermalenden Sythie-Streicher sind in ihren letzten Zügen, die Ränder werden in einer irgendwie hakligen[1] Überblendung unsichtbar. Der Film tilgt die Leerstellen, kittet die Bruchstücke und macht die Übergänge unsichtbar – die Erzählung kann beginnen.

Nach dem Prinzip der Tilgung und Verklebung funktioniert dann auch die dokumentarische Narration, die Aussagen der amerikanischen Produzenten, Kollegen und Familienangehörigen fügen sich mit denen seiner südafrikanischen Fans  zum mächtigen Heldenbild des körperlich hart arbeitenden Freigeistes, der – in Amerika völlig verkannt – unerahnterweise ein südafrikanischer Superstar ist. Man kommt kaum umhin diese Geschichte, “wie sie nur das Leben schreiben kann”, radikal infrage zu stellen.

Das Auftauchen des Sixto Rodriguez jedoch pulverisiert den Argwohn augenblicklich. Er erscheint zunächst geisterhaft hinter dem Fenster seiner einfachen backsteinernen Erdgeschosswohnung, es ist kalt, er öffnet das Fenster, blickt hinaus. Kurz darauf sitzen wir mit ihm auf ein Glas Wasser am Tisch, über dessen Kante der Verkannte sofort alle Zweifel wischt. Rodriguez ist überwältigend gleichmütig. Der Film hat bis hierhin sorgsamst sein Heldenbild zusammengepuzzelt, nun steht der Held vorm Bild und zuckt mit den Schultern. Was er davon halte, dass er in Südafrika Stadien hätte füllen können, während er, oh Ironie des Lebens!, in einer amerikanischen Arbeiterstadt jahrzehntelang Bruchbuden abriss. Dass seine Musik die Apartheit besiegte, während er verrostete Kühlschränke buckelte. Er lächelt, antwortet nicht, erbittet die nächste Frage. Er lächelt, während die anderen Protagonisten ihre sorgenvollen Köpfe schütteln über die Ungerechtigkeit des Schicksals. Er lächelt und macht die Grenzen des filmischen Puzzles wieder sichtbar.

Geschichtsschreibung, Mythenbildung, das ist: engstirniges, zweidimensionales Puzzeln. Rodriguez‘ Leben, wie es sich nur in seiner Präsenz darstellt, ist: ein Sein für jeden neuen Tag ohne wehmütiges Zurückschauen, gegenwärtig, genügsam. Ein Leben, dessen Brüche und Risse offen bleiben; nichts kann erklärt und fixiert werden, nichts muss verklärt und fingiert werden.

[1] Vielleicht ist es aber auch nur der noch recht frische Eindruch der Megatrickblende am Vorspannende von Scorseses Hugo Cabret (siehe: hier), der dieses Gefühl der Hakeligkeit evoziert.


OT: “Searching for Sugar Man”, Regie: Malik Bendjelloul, GB/SWE 2012, 86 Minuten.

haters gonna hate, bakers gonna bake – Control

Exzellente Szene in Anton Corbijns CONTROL:

77 Barton Street, Macclesfield, Nordwesten Englands –
Ian Curtis, jung verheirateter Joy Division-Sänger tritt aus der Tür auf die schwarz-weiße Straße. Die Haare sind sorgsam gelegt, er trägt ein weißes Hemd mit Krawatte, dazu einen Mantel, dessen mächtiger Kragen wie ein Schutzwall vor der Welt aufgestellt ist. Curtis läuft, von E-Gitarre, Bass und Schlagzeug begleitet, die Straße hinab zur Arbeit, blinzelt schläfrig und abschätzig in die Sonne, zündet sich im Windschatten der Klinkerbauten eine Kippe an. Nachdem die Kamera eine Minute lang halbnah vor Curtis hergeeilt ist, dreht sie sich ihm seitlich aus dem Weg, um ihn den Rest des Weges zu verfolgen. Sofort leuchten vier tragisch sinnbildliche Lettern weiß auf dem Mantelrücken:

In einem Traum vor ein paar Tagen überraschten mich plötzlich C und K statt H und T auf dem Mantel, was Fragen eröffnet: Wie hätte das wohl im Film gewirkt und wie schön und heiter hätte CONTROL werden können? Hm…Mhh.

OT: „Control“, Regie: Anton Corbijn, Großbritannien 2007, 122 Minuten.