Trau Dich!

Wer schon einmal auf einem Zehn-Meter-Turm stand, weiß, wie sich die Protagonisten in „Hopptornet“ fühlen. Menschen unterschiedlichster Art sagten einem Experiment zu und steigen nacheinander auf einem Sprungturm – meistens allein, manchmal in Begleitung von Freundin oder Kumpel. Wenn sie dann alle von zehn Metern Höhe auf die Welt schauen, ändert sich ihre Perspektive gewaltig. Angesichts der Entscheidung zu springen oder nicht, sind plötzlich alle gleich: zwölfjährige Mädchen, pubertierende Jungs, reife Frauen, Liebespaare. Axel Danielson und Maximilien Van Aertryck drehten mit ihren Probanden einen kleinen Episodenfilm, der ein einziges Narrativ variiert: den Turm bezwingen und springen oder auch den Stolz besiegen und Mut haben, wieder abzusteigen.

hopptornet_1 copy

Solche Zwiespälte illustrieren die Regisseure mit Split-Screens. Links ringen auf dem Sprungturm die Darsteller mit ihrer Höhenangst, rechts schwappt mit jedem neuen Sprung eine Welle der Empathie in den Kinoraum und spült Vorurteile weg. Und so ganz nebenbei gibt die Story dem Jump-Cut eine völlig neue Bedeutung. Das ist alles sehr clever – clever, weil es simpel ist.

Auch ästhetisch ist“Hopptornet“ einfach. Der Bildaufbau ist zentral, manchmal symmetrisch. Um die potentiellen Springer herum sind Mikrofone mit Gaffa an Geländer geklebt, die Kamera steht irgendwo vis-a-vis auf einer Zuschauertribüne oder ähnlichem, ab und zu hängt sie mal unter Wasser. Beinahe wissenschaftlich ist die Dokumentation, und mit ihrem Versuchsaufbau prüfen Danielson und Van Aertryck nicht nur das Verhalten ihrer Probanden, sondern auch, was ein Film tatsächlich braucht.

Es ist, als wolle der Film sagen: „Schau her, so einfach ist es, einen guten Film zu machen. Trau dich!“, Filmemacher müssen nur den Sprung ins kalte Wasser wagen und loslegen. Wer kein Sujet hat, suche sich eines. Technik? Bitte nicht mehr als nötig. Konzept? Kommt von allein. Doch Ermutigung und Ernüchterung liegen hier nah beieinander, denn „Hopptornet“ lebt auch vom Scheitern: Nicht alle springen. Nicht jede Episode hat ein Happy End, so wie auch nicht jeder kurze Film gelingt.

Dieser Film schon, denn er ist vor allem auch ein Film über Konsequenz. „Hopptornet“ ist dank seines Minimalismus ein kleines Haiku über die Möglichkeiten der Menschen geworden. Deshalb ragt er weit mehr als zehn Meter heraus aus einer großen Menge ambitionierter Projekte, die bei allem hymnischen Abfeiern der bloßen Chance oft vergessen, dass es nicht immer eine große Idee für einen großen Film braucht. Die Leute müssen sich abkühlen, viel öfter wieder an kleine Ideen glauben. Einfach anfangen, im doppelten Wortsinn.

Wie es in den Wald hinein ruft…

lose Gedanken zu Hugo Vieira da Silvas „Posto avançado do progresso“ im Forum der Berlinale 

Die Geschichte des Kolonialismus wird, wie der historische Rest, bis heute meist von den Siegern erzählt. Deshalb sind die Bücher voll mit Geschichten von Tatendrang und Abenteuerlust und verherrlichen oft auch die körperliche Kraft und Ausdauer ihrer Protagonisten.

Was passiert, wenn das Drängen kraftstrotzender Männer nach historischen Erlebnissen im feuchten Dschungelsand verendet, beschreibt Joseph Konrad in seinem Buch „Posto Avançado do progresso“, das sich der Portugiese Hugo Vieira da Silva als Vorlage für seinen gleichnamigen Film machte.

In Angola, ehemaliges Kolonialgebiet Portugals, verwandelt da Silva mit zwei angolischen Theatergruppen, nativen Stämmen und seinen beiden portugiesischen Hauptdarstellern Nuno Lopes  und Ivo Alexandre das Buch in einen satten feuchten Fiebertraum: Üppige Dschungelpanoramen umranken die Figuren, verdecken den Himmel und bieten Raum für exotisches, spirituelles und wissenschaftliches Projizieren, bis die kurgastliche Tiefenentspannung der beiden weißen Herrschaften in Alkoholismus, geistiger Umnachtung und schließlich im Wahnsinn endet.

1031421

Die Anziehungs- und Strahlkraft der Körper und allgemein des Physischen tragen den Film bei aller Ereignislosigkeit. Denn eigentlich warten hier nur zwei Kolonialbeamte auf Elfenbeinlieferanten, die nicht kommen wollen. Mukele werden sie von den Schwarzen genannt, weil sie weiß sein, wie die Geister der Toten. Und so strahlend weiß laufen sie durch den Dschungel, versuchen ihre Untergebenen zum Arbeiten zu überreden, dabei aber an ihren Manieren festzuhalten und sich vom Sklavenhandel frei zu machen, der kurz zuvor noch die dominante Herrschaft der Portugiesen in Zaire begründet hatte.

Das Ende des Sklavenhandels stellt die Figuren des Films vor ein Problem: Wie kommen sie an ihr Elfenbein, ohne ihre Arbeiterhorde zu unterjochen und zu drillen? Sowohl aus Faulheit als auch im Bewusstsein ihrer körperlichen Unterlegenheit, scheuen sie die Antwort auf diese Fragen bald noch mehr als ihre Umgebung und fangen deshalb zaghaft, beinahe zärtlich an sich ihr hinzugeben um sich abzulenken. Majestätisch gleitet der fette weiße Körper ins sämige Flusswasser zu den planschenden Kindern des Stammes, ehrfürchtig betastet die weiße Hand Blätter, Dornen, flechtenbedeckte Baumrinden. Die Berührungsängste weichen, Vertrauen entsteht und beide Herren stehen bald schon vor einer noch quälenderen Frage. Wie lernen sie von den Wilden das Überleben und bewahren sich gleichzeitig wenigstens noch die Pose der geistigen Überlegenheit? Hier geraten die Geduld des weißen Egos und dessen Verstand bald an ihr Ende. Mit Menschlichkeit ist kein Geschäft zu  machen. Aber können sie sich auf ihre späthumanistischen Werte beziehen, wenn sie im Dschungel intakte Gemeinden gegeneinander aufbringen und womöglich körperliche Gewalt androhen? Oder ist dieser feingeistige Posten ähnlich verloren wie ihr spärliches Waldhaus?

Als vorweggenommene Antwort auf diese weiße Farce stellt sich eine Stammesfrau als Heilige Johanna von Österreich vor, und der Name des schwarzen Vermittlers Makola ist auch Dombaxe, ein Kürzel von Don Sebastian. Beide  tragen diese christlich-europäischen Namen erhobenen Hauptes vor sich her, und schüchtern so die Mukele mit ihren eigenen Waffen ein, ihrem kulturellen Rüstzeug. Gleichermaßen amüsiert wie irritiert von diesem Selbstbewusstsein stolpern und saufen sich die gestrandeten Portugiesen in Albträume und schließlich in den Tod und Elfenbein ist eben schlussendlich auch nur eine Sammlung großer Zähne.

Joseph Konrad war der Sezierer der menschlichen Innenwelten. Doch der Film braucht Bilder. Und da Silva’s Kameramann Fernando Lockett sucht sich den menschlichen Wahn im Dschungeldickicht, tastet die humiden Areale ab und stellt in vollen Totalen die Pracht des angolischen Waldgebietes aus, das hier in ein Korsett kolonialer Interessen gezwungen werden soll. Und wenn dann schwarze Männer und Frauen in höfischen Gewändern den verirrten Portugiesen in diesem Dickicht heimsuchen, dann ist das Ausdruck seines schlechten Gewissens ob dieses Gewaltakts.

porto boat

Da Silva hebt die Schwächung des weißen Körpers hervor, um seine Kolonialismuskritik in Bildern auszudrücken. Mit Spielwut mimen Lopes und Alexandre die besoffenen Herren auf verlorenem Posten. Der eine wälzt sich ständig schwitzend, krankend an unterdrückter Libido, der andere kichert, albert und schwingt die fetten Arme zum Tanz im Staub. Dabei kontrastiert da Silva deren Langeweile und zunehmende Vereinsamung im Ausnahmezustand mit freudvollen Ritualen und alltäglichem Zusammensein der Stammesangehörigen. Dass diese Vergleiche nicht in Rassismen und neokolonialen Mitleidbekundungen münden, schafft da Silva, indem er konsequent die Haltung der Urbevölkerung Angolas annimmt. Es scheint manchmal als duldeten auch die Einwohner diese beiden Mukele lediglich weil sie auch einen Unterhaltungswert, wenn nicht gar Grund zur Belustigung, in ihren Alltag bringen. Denn im abgeschiedenen Dschungel sind die beiden Europäer längst keine Gefahr mehr für die vornehmlich jungen großgewachsenen Männer des Dorfes – Slapstick, weit vor seiner Zeit.

Das Latente und Subtile, mit dem da Silva die Gewalt des Kolonialismus erzählt, macht den Film zum Erlebnis. Expeditionen, Handel und Verbrechen liegen in diesem Landstrich so dicht beieinander wie Flora und Fauna im Wald und da Silva lässt die Untaten aus dem Waldbildern heraus metaphorisch zirpen, summen, krakeelen und fauchen, verwandelt jedes Greuel in einen Geist, ein Tier. Das klingt entspannend und wiegend für den Kinogast und bedrohlich für die Hauptfiguren. Damit trägt er den inneren Konflikt seiner Protagonisten nach außen, macht ihr Widersprüchliches Handeln für sie und uns durch Atmosphäre erfahrbar, wenn sie unter dem Zeichen des Humanismus zu Sklavenhandel und Mord aufgefordert sind. Wie es in den Wald hineinruft, so schallt es heraus.

Der Zuschauer ahnt längst, dass es eigentlich genau diese Erkenntnis ist, die den Leidenden Beamten quält, doch Dombaxe nennt es „das Fieber“.  Und dieses Fieber suchte schon so manchen Befehlshaber heim. Unter da Silvas Regie gehen die Improvisationen seiner Hauptdarsteller in allzumenschlichen Darstellungen dieser Wandlungen auf, und Locketts Kamera fährt ruhig um sie herum und tastet den Spielraum ab. Wie es dabei um den Regisseur als Befehlshaber bestellt war?

1029178

Bei aller Elegie und dekadenter Bildfülle drängt sich nach dem Film nicht nur diese Frage auf, sondern auch, wie diese Kolonialkritik produziert wurde. Denn da wo die fiktiven Figuren ihrem Wahn verfallen, stehen in weißen Kostümen zwei weiße Männer, umringt von Crew und Technik, die teilweise in Angola rekrutiert wurde. Dort wo damals das Elfenbein zu einem Spottpreis zu haben war, sind heute die Produktionsverhältnisse besonders günstig, um Kolonialgeschichte aufzuarbeiten. Wenn man dabei noch bedenkt, dass die deutsche Austeritätspolitik daran Schuld ist, dass Europa an seinen südlichen Rändern gerade verarmt, ist der Kreis perfekt.

So kommt es also 500 Jahre später zu einer neokolonialen Reflexion: Da Silva spricht in Berlin von der zunehmenden Verarmung der Portugiesen, die aus misslicher Lage fliehen und in Angola/Kongo versuchen wieder Geschäfte und Leben aufzubauen – weil es billiger ist, sicherlich. Wenn man da Silva fragte, wie die konkreten Produktionsverhältnisse gewesen seien, antwortete er, die Verhältnisse seien von der Vergangenheit beeinflußt gewesen, aber Löhne seien überdurchschnittlich bezahlt worden, für angolische Verhältnisse. Doch das heißt nichts.

Auf der Berlinale läuft der Film als dreifache portugiesische Produktion, das heißt die Mittel kommen mehrheitlich aus Portugal, wohin wohl auch die eventuellen Gewinne wieder zurückfließen werden. Wer also von der Aufarbeitung profitiert ist einmal mehr der, der die Geschichte erzählt. Geschichte wird also nicht nur von ihren Gewinnern geschrieben, sondern auch verfilmt. Das muss sich ändern. Und zum Glück gibt es Filme wie „Post avançado do progresso“, die einem das klar machen.

Welt, oh du altes schwarzes Loch! – Kid Thing

Vorab (kann aber auch gut danach gelesen werden):

Ich finde es wahnsinnig faszinierend wie sehr ich (man?) mit alten Texten fremdeln kann. Dadurch dass zwischen dem Verfassen eines Textes und seiner Wieder-zur-Hand-Nahme (wenn überhaupt!) oft viel Zeit verstreicht, ist eine unheimliche Distanz zwischen dem Jetzt-Ich und dem damals schreibenden Ich zu spüren. Im Alltag sind solche Diskrepanzen, solch einschneidende Veränderungen hingegen kaum spür- oder erfahrbar, obwohl einem das ja permanent von der Gesellschaft vorgegaukelt wird (Jetzt kommst du in den Kindergarten/die Schule/aufs Gymnasium/ an die Uni, jetzt hast du Jugendweihe, Zivildienst, Bartwuchs usw., jetzt fängt er an, der! Ernst! des! Lebens!) So isses aber irgendwie nicht, auch wenn man natürlich mal infrage stellen kann, was man vor Monaten anders gesehen oder getan hat; meist ist die Erinnerung da aber schon löchrig wie ein gutes Nudelsieb.

Beim Betrachten von Fotos kann man sich zwar prima drüber wundern, was für eine alberne Frisur man denn im Sommer 2006 trug oder was für eine dämliche Cord-Latzhose, aber Gedanken oder Gefühle werden nur auf den wenigsten Fotos ablesbar.

Anders beim Text. Vielleicht ist das Fremdheitsmoment dann besonders eklatant weil ungewohnt, wenn man nie Tagebuch geschrieben hat  (dazu übrigens: Menschen, die regelmäßig Tagebuch schreiben leiden laut britischen Studien häufiger unter Kopfschmerzen und haben eine schlechtere Gesundheit). Immer ist was auszusetzen, wähnt man sich dem damals Schreibenden überlegen und grämt sich im selben Moment ein wenig für diese seltsame Empfindung. Nur selten möchte man ihm anerkennend auf die Schulter klopfen oder vergleichbare Anerkennungsgesten zuteilwerden lassen. Die geschriebenen Gedanken sind teilweise nachvollziehbar, manchmal gar interessant, doch ihre Formulierungsweise fast immer fahl, dumpf, schlecht.

Da das im Grunde seit ich mein Geschriebenes lesen kann so ist, frage ich mich ernsthaft, ob das irgendwann aufhört und wenn ja, was das dann zu bedeuten hat. Über Hinweise und diesbezügliche Erfahrungsberichte freue ich mich.

Jetzt kommt jedenfalls endlich mein (kopfschüttelnd leicht überarbeiteter) Filmteaser zu Zellners Kid-Thing, den ich vor eineinhalb Jahren bei der vorletzten Berlinale schrieb. Ich meine mich zu erinnern und entnehme dem Text, dass ich den Film damals ziemlich gut fand. Jetzt kommt er endlich! nächste Woche (22. August) in die Kinos und ich trau mich nicht so recht das Werturteil zu verifizieren. Schauts euch an, mein Februar-2012-Ich trägt die volle Verantwortung.

Asoziale (Kon-)Sequenzen

kid-thing.com

Schätzungsweise 40 Sequenzen in David und Nathan Zellners Kid-Thing demonstrieren die dramatische Vereinsamung von Annie, eines vielleicht zehn-, vielleicht zwölfjährigen Mädchens, das allein mit seinem unfähigen Vater in Texas aufwächst. Der Film bebildert umfang- und facettenreich ihre heftige Einsamkeit und ihr Unvermögen,  sich diesseitig sozialer Normen zu verhalten: Im Jackass-Style sprengt Annie mit Böllern Bananen, schießt mit einem Paintballgewehr auf tote Tiere, zertrümmert mit ihrem Baseballschläger die Geburtstagstorte eines behinderten Kindes. Andere Kinder, denen sie neutral entgegenzutreten versucht, wollen geradezu intuitiv nichts mit dem blonden Mädchen mit dem BMX zu tun haben, das immer die gleichen Turnschuhe, immer die gleichen Bluejeans und immer das gleiche weiße schlabbrige T-Shirt mit dem Sonnenuntergangs-Print trägt. Sie ist allein auf dem Jahrmarkt, allein am See, läuft ziellos durch den Wald.

Dort hört sie eines Tages: Hilfeschreie. Offenbar befindet sich eine Person in einem stockfinsteren, mehrere Meter tiefen Erdloch (das kennt man doch), das sich inmitten des Waldes auftut. Annie nähert sich dem Loch, blickt skeptisch hinein, verschwindet dann allerdings ohne etwas auf die Hilferufe zu erwidern, da sie den Teufel im Loch vermutet.

Am nächsten Tag klaut sie im Provinz-Supermarkt Capri-Sonne und schmiert (liebevoll, tatsächlich?) ein Dutzend Erdnussbutter-Marmeladen-Toasts, die sie dem Etwas – der Stimme nach zu urteilen einer Frau – ins Dunkel schmeißt.  Das Lochopfer bedankt sich nachdrücklich für das Lunchpaket, fordert dann vehement seine Bergung. Doch Annie unternimmt: nichts. Nach einem nächtlichen Streit bricht der Kontakt zwischen Beiden vollständig ab. Mehrere spätere Kontaktversuche des Mädchens bleiben unbeantwortet, verhallen im runden Schwarz.

Als Gründe für Annies Vereinsamung werden in mehreren Sequenzen die absolute Beschränktheit und das Desinteresse ihres saufenden Vaters offenbar. Die tiefenpsychologische Wurzel für Annies Verhalten liegt jedoch, so spricht der Film, woanders: in der pechschwarzen Tiefe eines Erdlochs im texanischen Wald.

OT: Kid- Thing. Regie: David & Nathan Zellner, USA 2012, 83 Minuten

Die Handschrift seiner Werkzeuge

Die Handschrift seiner Werkzeuge

Neben der eigenständigen Sektion Retrospektive werden innerhalb der Sektion Forum seit einigen Jahren auf der Berlinale in einem kleinerem Rückblick Filme von in Deutschland fast unbekannten japanischen Regisseuren gezeigt. In den zwei Jahren zuvor wurden Filme von Kawashima Yuzo und Mikio Naruse präsentiert, während die diesjährige Rückschau sich ganz dem Filmwerk von Keisuke Kinoshita widmete.

Kinoshita gilt als überaus produktiver Regisseur, der häufig zwei, manchmal drei und in einem Jahr sogar vier Filme drehte. International ist er bekannter als Naruse und Yuzo: Er drehte den ersten japanischen Farbfilm Carmen kehrt heim (Karumen kokyo ni kaeru, 1951)und war mit seinem Film Immortal Love ( Eien no hito, 1961) für den Oscar nominiert. Die Berlinale ehrte zudem 2005 den 100. Geburtstag der Shochiku, Japans ältester Film- und Studiogesellschaft, für die auch Kinoshita lange Zeit tätig war mit dessen Film Twenty-Four Eyes (Nijū-shi no Hitomi, 1954) in einer Sondervorführung.

War Keisuke Kinoshita vor dem Berlinale Filmfest für mich ein unbeschriebenes Blatt, haben sich seine Werke während des Festivals ziemlich zügig als eine verlässliche Quelle für filmische Qualität herauskristallisiert. Insgesamt wurden fünf Filme von ihm aufgeführt: Jubilation Street (Kanko no machi, 1944), Engagement Ring (Konyaku yubiwa, 1950), Farewell to Dream (Yuyake-gumo, 1956), Woman (Onna, 1948) und A Legend or Was It? (Shito no densetsu, 1963).

Die Filme lassen sich kaum in ein bestimmtes Genre einordnen. Auffällig ist eher die breite Vielfalt an unterschiedlichen Geschichten, die Kinoshita fähig ist filmisch zu vermitteln. Dazu zählen unter anderem mit Woman, ein Hybrid zwischen Road-Movie und Gangsterfilm, mit Farewell to Dream, ein Coming-of-Age Film oder mit A Legend or Was It?, ein japanischer inspirierter Western.

Eines haben sie jedoch alle gemeinsam. In allen spielt die Situation des Landes, dass sich im Krieg befinden Japans, eine wichtige Rolle. Dies steht mal im Mittelpunkt der Handlung und wird etwa in Jubilation Street an Hand einer städtischen Evakuation durchgespielt oder aber sie nimmt nur einen subtilen Einfluss auf die Geschichte: In Farewell to Dream gibt der sterbenskranke Vater dem Krieg die Schuld für die schlecht laufenden Geschäfte. Dieser sei ihm nach dafür verantwortlich, dass der eigene Fischhandel von der befahrenen Hauptstraße in ein kaum frequentiertes Hinterviertel verlegt werden musste.

Die Konflikte in den Filmen bestehen daher zwischen Menschen innerhalb der eigenen, japanischen Gesellschaft. Ein dualistischer Antagonismus von gut und böse ist jedoch selten klar erkennbar, weil die Schicksale aller dargestellten Personen miteinander verwoben und nachvollziehbar erscheinen. Es sind zumeist vom Leben gezeichnete Menschen, die der Ambivalenz zwischen ihrer Vorstellung von Welt und deren tatsächlichen Wirklichkeit erliegen und sich mit den vorgegebenen Umständen zu arrangieren versuchen. Das Sujet in den Filmen von Kinoshita variiert menschliche Probleme der sozialen Dimension wie Vertrauen, Familienzusammenhalt, Patriotismus oder Genügsamkeit. Dies zeichnet eine weitere Gemeinsamkeit aus, die als typisch für das shomingeki, der japanischen Form des Alltagsfilms, betrachtet werden kann.

Die Themen der gezeigten Filme sind zwar abwechslungsreich, die handwerkliche Handschrift ihres Regisseurs aber bleibt eindeutig. Kinoshita versteht etwas davon einen Spannungsbogen filmisch zu übersetzen. Woman handelt von einer Frau, die von ihrem kriminellen Liebhaber zur gemeinsamen Flucht gezwungen wird. Das Auf und Ab ihrer Beziehung, die Annäherung und das Abwenden der Protagonistin Toshiko von dem immer unberechenbarer werdenden Tadashi schlägt sich filmisch in Szenen nieder, die sich durch das diagonale Querstellen einer Landschaft, in der sich die beiden bewegen, auszeichnen. So laufen sie mal einen Berg hinauf und später wieder hinab, obwohl es sich dabei offenbar nur um eine um 45 Grad gedrehte Aufnahme einer horizontalen Landschaft handelt, die von einem Stativ aus schräg aufgezeichnet wurde. Es ist insbesondere die Einfachheit durch die dieses filmisches Mittel überzeugt.

Ein ähnlich einfaches, aber starkes Mittel sind die zügig montierte Einstellungen, in denen das Bild ganz plötzlich von einer Halb-Totalen auf eine Nahaufnahme des Gesichtes der Darsteller wechselt. Als Toshiko Tadashi hinterherruft, dass sie ihm nicht weiter folgen wird, dreht sich dieser ruckartig um und schaut sie wütend an. Sofort wechselt das Bild auf eine Detailansicht. Der plötzliche Schnitt verstärkt seinen hart gewordenen Gesichtseindruck und verleiht diesem Lebendigkeit in Form einer Plastizität seiner Emotion. Seine Wut wird dabei über die eigene Netzhaut taktil fassbarer. Der Film nutzt weiterhin die Montage gekonnt, um das Tempo seiner Erzählung beliebig zu manipulieren und zu steuern. Gerade darin liegt eine Stärke, die filmtechnisch beachtenswert umgesetzt ist. Am Ende des Filmes beweist die Montage den Rahmen ihrer erzählerischen Kraft. Toshiko versucht, nachdem ein großer Brand in der Stadt ausgebrochen ist vor dem sie töten wollenden Tadashi zu fliehen. Der Schnitt veräußerlicht authentisch und effektvoll die hektische Atmosphäre der alarmierten Stadt, in der die fliehende Frau unterzugehen droht.

Beachtenswert ist darüber hinaus auch, wie beispielsweise in Farewell to Dream die Kadrierung der Kamera es schafft die ganze Familie, bestehend aus sechs Personen, auf engsten Raum in nur einem einzigen Film-Bild einzufangen. Die Mise-en-scène ist nahezu perfekt ausrangiert und Bewegungen der einzelnen Personen durch die Räume des eigenen Hauses, die von der Kamera begleitet werden, gehen fließend ineinander über. Jegliche Montage wird zu unterbinden versucht und Schnitte finden sichtbar nur unter der Bedingung äußerster Notwendigkeit statt. Die letzte Sequenz verdeutlicht wie bewusst die Mise-en-scène genutzt wird, um das nicht überwindbare Dilemma seines Protagonisten zwischen Innen- und Außenwelt darzustellen, ohne es gedankenlos auszustellen.

Nach dem Tod seines Vaters, übernimmt Yoshiro widerwillig dessen Arbeit als Fischhändler. Kurz darauf erfährt er, dass sein bester Freund die Stadt verlässt und außerdem seine jüngere Schwester fortzieht, um dem gemeinsamen Onkel Gesellschaft zu leisten, der hierfür im Gegenzug die Familie mit finanziellen Mitteln unterstützt. Bedrückt begleitet Yoshiro die beiden zum Bahnhof. Als es Zeit wird sich zu verabschieden, erklärt er seine Schwester, dass er alles tun wird, um sie zurückzuholen. Von Trauer überwältigt rennt er davon. Das letzte Film-Bild fängt Yoshiro ein, wie er zwischen zwei Häusern mit seinem Rücken zur Kamera, schluchzend seinen Arm hochhebt und in die Ferne blickt. Statt seine Tränen und Trauer von vorne in einer Nah, Groß oder in einer Detailaufnahme zu zeigen, bewegt sich die Kamera nicht mehr aus der Totalen in der Gasse fort.

Der Film bewahrt so im gewissen Sinne die Distanz zu seinen Figuren, die er über die Erzählzeit so konsequent verfolgt hat und überlässt dem Rezipienten eine immersive Freiheit des Mitfühlens, die keinem evozierten Zwang des Betroffen-Seins durch filmische Erzähltechniken unterliegt.

Credits:

Kanko no machi (Jubilation Street). Regie: Keisuke Kinoshita. Mit Ken Uehara, Mitsuko Mito, Eijiro Tono, Chiyo Nobu u.a., Japan 1944, 73 Minuten.

Onna (Woman). Regie: Keisuke Kinoshita. Mit Mitsuko Mito, Eitaro Ozawa u.a., Japan 1948, 67 Minuten.

Shito no densetsu (A Legend or was it?). Regie: Keisuke Kinoshita. Mit Shima Iwashita, Mariko Kaga, Go Kato, Kinuyo Tanakau.a., Japan 1963, 83 Minuten.

Konyaku yubiwa (Engagement Ring). Regie: Keisuke Kinoshita. Mit Kinuyo Tanaka, Toshiro Mifune, Jukichi Uno, Kenji Usuda u.a., Japan 1950, 96 Minuten.

Yuyake gumo (Farewell to Dream). Regie: Keisuke Kinoshita. Mit Shinji Tanaka, Yuko Mochizuki, Yoshiko Kuga, Eijiro Tono u.a., Japan 1963, 83 Minuten.

finale Fragen

„Vaters Garten – Die Liebe meiner Eltern“ von Peter Liechti auf der Berlinale

Eltern führen auch eine Paarbeziehung, das war in Europa lange Zeit so klar, dass man niemals von einer „Paarbeziehung“ gesprochen hätte. In „Vaters Garten – Die Liebe meiner Eltern“ versucht der Filmemacher Peter Liechti das unfassbare Gebilde, dem er entsprungen ist – die Verbindung seiner Eltern – zu ordnen. Er beobachtet die Gewohnheiten des Rentnerehepaars in bescheidener Wohnung und Garten, und interviewt sie. Liechti wählt aus den Gesprächen Abschnitte aus, die von zwei Hasenhandpuppen in einem samtig dunklen Theaterraum wiederholt werden, und schafft so seiner Beobachterfigur einen eigenen Raum mit der Stimmung des Künstlichen, des Pointierten. Der Raum der beiden Hasenpuppen, in dem Liechti das Material ordnet zu Ergebnissen, ist ein urban-kultureller: das Puppentheater, die bluesige Musik, ein gemütlicher Kunst-und-Kulturrahmen. Ein solches Bild seiner Eltern als Ehepaar im sozialen Gefüge entsteht nur, indem ihr Sohn aus seiner Position zum Beobachter und – ja – zum Richter wird. Wo der Charme des Vaters und sein gepflegter, wunderschön blühender Garten in den Filmbildern jede kritische Beschreibung seines Verhaltens gegenüber seiner Frau im Nu fortblasen, offenbaren die isolierten, sachlichen Gespräche der niedlichen Hasenpuppen die Monstrosität eines Beziehungsmodells, dass die Frau abhängig hält vom guten Willen ihres Mannes. Aussagen, die aus Vaters Mund fast charmant klingen, entfalten theatralisch deutlich ausgesprochen die Grausamkeit alter Geschlechterrollen. Die eigene Welt der urbanen Kultur – des Puppentheaters und der bluesigen Musik – bildet den Prospekt/Raum für Liechtis Betrachtung: wie Liechtis Vater glücklich in seinem blühenden Garten werkelt, zeigt einen Lifestyle, bevor er einer wurde – aufgelöst im Alltag eines Rentners, der mit dem Wort „Glück“ nichts anfangen kann, wenn sein Sohn ihn danach fragt. Das nämlich tut Liechti zur großen Freude des urbanen Publikums; seine Mutter fragt er, ob sie wohl glaubt, in den Himmel zu kommen: Da bringt Liechti das urbane Publikum zum Lachen. Gegen Ende des Films erliegt er der großen Versuchung, die seine Macht über das Bild der Eltern birgt. Er erlaubt dem Publikum ein bequemes Urteil, indem er seine Eltern mit finalen Fragen konfrontiert und weiß, dass sie daran scheitern müssen: Ach der Vater kennt kein Glück, die Mutter hat ihr Leben vertan und nun bleibt ihr nichts als die Hoffnung aufs Paradies, ich aber verwirkliche mich selbst!  Hier verschafft Liechti seinem Lebensentwurf der Selbstverwirklichung Genugtuung und weiß eine ganze Generation der „Kreativität“ mit gleichem Lebensentwurf bei sich. 

Diese finalen Fragen stören die volle Freude und den reichen Kummer, die „Vaters Garten“ zuvor schwellenlos auslöst, das schmerzhafte Lachen über die Eltern weicht höhnischen stillen Urteilen zu eigenen Gunsten. Es tritt die Selbstversicherung des zeitgenössischen Kulturarbeiters in Jahren hervor, dass seine Produkte am Ende besser sind als schnöder Alltag ohne „Glück“. Und plötzlich fällt auch auf, wie die Spontaneität, mit der das Puppentheater gerne mal seine Spieler enthüllt, inzwischen staubigen Autoritätsglauben verrät: den Glauben an die eigenen künstlerischen Produkte. 

 

 

„mögen“

Über scharfe Nahaufnahmen menschlicher Haut in „Matar Extranos“ von Jacob Secher Schulsinger, Nicolás Pereda bei der Berlinale 

 

Bei einer Podiumsdiskussion über die Zukunft des Studiengangs Freie Kunst an der Bauhaus-Universität verwies der Dekan, um zu betonen, wie wohlgesonnen er „der Kunst“ sei, immer wieder auf „die“ ansprechenden, interessanten Filme, die in den Studiengängen Visuelle Kommunikation und Mediengestaltung entstünden. Kunst sei nun daran beteiligt, „Wissen zu generieren“, sie sei auch Forschung, das wäre doch toll!  Mit dem Messer in der Tasche wurde stetig wiederholt, „Kunst“ sei „wichtig“, sie habe neue Aufgaben. Inwiefern kann man „Kunst mögen“, um einen Ausdruck der Diskussion im Oktober 2012 aufzugreifen? Dass man einen Kunst-Look, der gefällt, gut und einfach herstellen kann, steht außer Frage. Kann man der „Kunst“ vertrauen?

Die dänisch-mexikanische Koproduktion „Mater Estranos“ fragt nach der Vertrauenswürdigkeit erzählerischer Formen, speziell nach der Figur des Revolutionärs.  Dazu begeben sich die Regisseure ins altbekannte und doch rätselhafte Land der verschiedenartigen Überschneidungen von erzählerischen Zeichen-Worten und Körpern: in die ferne Revolution, die einerseits ein Schauspiel virtueller Körperschaften ist – der unterdrückten Arbeiter, wie man sie nennt; andererseits Schicksal physischer Körper und Menschenleben. 

Die Regisseure inszenieren ein Casting für Revolutionär-Darsteller in Mexiko und möchten damit den den ursprünglichen Schnitt zeigen, den die Kamera vornimmt, menschliche Körper in Material, Leben in Kunst zu formen. 

Offensichtlich möchten die Regisseure im Windschatten interessanter und erfolgreicher verbaler Überlegungen zu den Figuren Kunst und Revolution reisen. Um nur zwei Chiffren zu nennen, deren gerechter Autorität die Regisseure eingangs sich versichern: Stanislawskis actor’s handbook und Hannah Arendt.  

So gesichert beginnen die Experimente, mit dem Ziel, keinem wehzutun – auf keinen Fall ins Fleische schneiden. Man ahnt, was dem zugrunde liegt: die Annahme eines  „wirklichen“ Körpers, eines logisch die Wirklichkeit knickenden, der „natürlich“ sich gleichgesetzt mit der „guten“ Physis. Im Zusammenhang bewaffneter Revolutionen wird die erleidende Physis hier, weil sie eben leidet, gleichgesetzt mit „dem Guten“. Weil der vom Tode bedrohte menschliche Körper in Gefahr ist „alles“ zu verlieren, wird er umgekehrt etabliert als per se Richtig und Gut. Sein Tod ist falsch, sein Leben also einzig richtig. Diese Engführung des Guten/Richtigen mit der bloßen Leiblichkeit findet in Matar Extranos beispielhaft seine Entsprechung in einer bestimmten Filmästhetik. Nahaufnahmen einzelner Körperpartien, oft des Gesichts, deren kleiner Schärfebereich – seinerseits aber sehr scharf – betonen die Poren, die kleinen Narben, das Atmen, die ständige „organische“ Bewegung des Körpers, die nicht-intendierte lebensnotwendig Bewegung, die frei ist vom Verdacht jeder Inszenierung. Sie muss echt sein. Vollendet wird die Absolutheit des menschlichen Körpers im Bilde durch elektroakustisches „ätherisches“, das heißt allumfassendes Wummern, nicht anders als durch bloße Gegebenheit begründbare Geräusche. 

Die Designer audiovisueller Medien wie den Trailern der ZDF-Sportprogramme wissen, dass man sich mit der Physis, ihren Bedürfnissen, ihrer Vitalität, im moralischen Alltag nie aufs Glatteis begibt. 

Es hilft nichts, dass „Matar Extranos“ sich im Vorspann/Quellenverzeichnis/Lorbeerkranz mit Hannah Arendt schmückt: die essentiellen Bedürfnisse des Körpers, seine Prozesse, werden hier als moralisch zwingende Richtigkeiten bezeichnet, wenn die Bezeichungen hier auch Bilder sind. 

ZDF-Sportprogramm und eine so kunstfilm-artig aussehende Forschung wie „Matar Extranos“ profitieren von technischen Apparaturen, die hochauflösende Bilder herstellen und davon, dass der Leib das unöffentliche, unangenehme, absolut verlangende Geheimnis jedes Menschen ist. Ist die bloße Physis nicht schön und ist sie nicht gut, weil sie eben so vergänglich ist? Keiner kann Nein sagen zur Physis, denn keiner möchte hungern, leiden, ins Fleisch geschnitten werden, ersticken – und nun sieht sie so verlockend aus! Wie die Maschinerie die Physis des Menschen so glänzend genau zeigen kann, weist sie darauf hin, dass sie an anderer Stelle die Macht hat, in das Fleisch zu schneiden. Mit dem Messer in der Tasche behauptet die Maschinerie, auf der Seite der körperlichen Unversehrtheit zu stehen, für den Leib da zu sein, für deinen Leib da zu sein. Wer wollte ihr da nicht zustimmen? Wer wollte solche Filmbilder nicht „mögen“? Wer sollte nicht kaufen wollen, was sie anpreisen? Der Leib in Gefahr geschnitten zu werden (gemäht zu werden), tritt in diesen Bildern übergroß und in seiner überästhetisierten Körperlichkeit absolut dem Leib des Zuschauers gegenüber und sie klopfen sich gegenseitig auf die Schulter. Dabei besteht für den Zuschauer in Westeuropa kaum akute Gefahr, von der Maschinerie geschnitten zu werden, die schneidet anderswo – doch wir wissen wie es sich anfühlt! Und können mit dieser „Erfahrung“ uns selbst spüren – als welche, die alles „natürlich“ richtig machen.

 

Diese Art der moralischen Reinigung erwartet man, wenn man davon spricht, Kunst „zu mögen“. Ich versteige mich nicht dazu, selbst zu wissen was oder wo Kunst liegt. Wer von ihr aber moralische Befriedigung durch körperliche Erfahrung erwartet, ausschließlich verständliche „künstlerische Forschung“, möchte sie gleichschalten zum Zwecke der human-technischen Maschinerie. 

Heimat ist drinnen

Visions of Reality

 

Die unabänderliche Gegenwart wird durchsichtig und reicher, indem man lernt, was sich hinter bestimmten Chiffren verbirgt, hinter bestimmten Namen – sie versprechen etwas und werden so zu Gegenständen des eigenen Lebens.

Ausgehend von einer Frauengestalt in einigen Gemälden Hoppers konstruiert Gustav Deutsch in „Shirley – Visions of reality“ eine Figur, das bedeutet einen sprechenden Agenten. Zentral ist, dass die Zeit vergeht und dafür braucht es einen Film, jeder gegenwärtige Raum ist offen in zeitlicher Hinsicht, offen richtung Zukunft, sei er auch aus Beton. Die Figur „Shirley“ ist Schauspielerin und sie spricht davon, dass sie die Bilder und ihren Gefährten darin verlassen wird und warum.  Die Bilder werden dergestalt beim Wort genommen, als jedes einzelne konsequent verknüpft wird mit den historischen Ereignissen des jeweiligen Jahres. Tabellarisch: das Jahr / die welt- und gesellschaftspolitischen Radionachrichten / das Gemälde / die Überlegungen der Figur, ihre Enttäuschungen, ihre Hoffnungen. Shirley denkt nie über Weltpolitik nach, sondern über Kulturgegenstände, von denen sie sich etwas verspricht und erhofft. Sie versucht ihre eigene Passage zur Zukunft zu öffnen. Gefangen in den fixierten Tableaus erscheint Martin Luther Kings Rede 1968 ein Happy End, Luigi Nono eine Rettung – Ereignisse, die heute in geschichtliche Zusammenhänge relativiert sind, Daten der westlichen Kulturgeschichte, Einrichtungsgegenstände in der Architektur des europäischen Kultur-Bürgers. Deutschs Film ordnet diese Daten strikt chronologisch: er setzt Datum und Interieur/Gemälde als undurchdringliche Gegenwart eines Moments der Geschichte.  Shirleys Worte berichten, was anderswo geschieht, berichten von der Bedeutung bestimmter Ereignisse. Ereignisse, Konzepte können im Leben des Einzelnen zu Daten der Hoffnung werden. Diese Hoffnungen binden sich in bestimmten Daten. Genauer binden sie sich in Dateien, im Audiofile der Rede Martin Luther Kings, das im Wohnzimmer Gegenstand wie das Parkett und die Bücher und die Menschenrechts-Überzeugungen und die geerbte Vase und die geschenkte Kerze wird.

 

Weil der europäische Bürger nicht beheimatet in einer „Natur“ ist, sondern in Interieurs, richtet er sich ein – alle Architektur, alle Ausstattung ist durchdrungen von „Wert“ – im Sinne einer Bedeutung, meinethalben einer „Beseelung“.

„Shirley“ verwendet die filmischen Möglichkeiten in einer Weise, die das übliche Kino meist eher zu sprengen versucht oder suggestiv verschwinden lässt: Es gibt ein Bild und einen Ton parallel. Der Ton entspringt kausal nicht dem Bild, sondern der Dunkelheit hinterm Bild und in der Figur. Diese Aufteilung entspricht dem dichteren Dickicht der räumlichen Gegenwart vergangener Zeiten: wie kulturelle Werte im Hellen stehen konnten, gelöst aus Zusammenhängen, integriert in persönliche Wertvorstellungen, guten Willen, persönliche Weltvorstellung. Die Menschenrechte – zentrale Gegenstände der Einrichtung des europäischen Bürgers – stehen aber heute neben unkontrollierbaren Bilderfluten von Momenten, in denen sie nicht verwirklicht sind. Dies schmälert nicht ihre Bedeutung als erstrebenswertes Ziel – doch es ist anstößig, unmöglich, geworden, sich mit ihnen allein einzurichten.

Wir sehen (im Wortsinne) heute so schrecklich oft die Missachtung von Menschenrechten, dass es schwer fällt, die bloßen Worte als gleichwertig anzusehen.

 

In dem Maße, in dem Massenkultur hochkulturell wird – weil hier vielleicht bildmächtigere, also der Zeit angemessenere Antworten liegen – ist es unhaltbar geworden, auf Cage und Nono zu hoffen als Chiffren für  Überwindung gesellschaftlicher Probleme.  Cage und Nono allein, Martin Luther Kings Rede ALLEIN – ohne die Bilder der Momente der Nicht-Verwirklichung – taugen nur noch, einen Elfenbeinturm einzurichten.

Und doch: man kann Rast halten mit ihnen und sich erinnern, dass die Chiffre „Gleichheit der Menschen“ ein zu liebendes Gut unserer Einrichtung ist.

In diesem Sinne ist „Shirley – Visions of Reality“ ein europäischer Heimatfilm. Menschenrechte müssen ein fester Gegenstand innerer Einrichtung nah dem Herzen sein. Die Rede von Menschenrechten ist nicht verlogen oder verschleiernd, weil ihre Umsetzung so oft verweigert, weil sie so oft missachtet werden. Es sind zwei verbundene und doch verschiedene Gegenstände, die einander anfüllen.